Paléographie musicale : fac-similés phototypiques des principaux manuscrits de chant grégorien, ambrosien, mozarabe, gallican

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PALEOGRAPHIE MUSICALE

XV

PALEOGRAPHIE MUSICALE

Recueil fondé par Dom André MOCQUEREAU

LES PRINCIPAUX

MANUSCRITS DE CHANT

GRÉGORIEN, AMBROSIEN, MOZARABE, GALLICAN,

PUBLIÉS EN FAC-SIMILÉS PHOTOTYPIQUES

SOUS LA DIRECTION

de dom JOSEPH GAJARD

MOINE DE SOLESMES

XV

/ /

SOCIETE SAINT JEAN L'EVANGELISTE

DESCLÉE & C
TOURNAY (Belgique).

1937

"ÛniversT^-

BIBLIOTHECA
,9'taviensis

EMINENTISSIMO DOMINO

ILDEPHONSO

S. R. E. PRESB. TIT. SS. SILVESTRI ET MARTINI

CARD. SCHVSTER

PAVLI QVONDAM EXVVIAS

GREGORIANIS FOVENTI MODVLIS

AMBROSII

NVNC CARMINA DECESSORIS

MEDIOLANENSIBVS

ANTIQVO FVLGIDA SPLENDORE

RESTITVENTI

SVB PVRPVRA MONACHO

SOLESMENSES

D. D. D.

LE CODEX VI. 34

DE LA

/ f

BIBLIOTHEQUE CAPITULAIRE DE BENEVENT

(XIe-XIIe SIECLE)

•»_ _-»_,

GRADUEL DE BENEVENT

AVEC

PROSAIRE ET TROP AIRE

M

.P3SI

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AVANT- PROPOS

Encore un Graduel, dira-t-on !

Oui, encore un Graduel, et, qui plus est, un Graduel bénéventain, comme celui
du précédent Volume de la Paléographie.

Pourquoi cette obstination à multiplier la publication de Graduels, alors qu'après
bientôt cinquante ans d'existence la Paléographie n'a encore donné ni Hymnaires, ni
Prosaires, ni Tropaires, toutes choses qui présenteraient pourtant tant d'intérêt, et
vers lesquelles il semble que se porte de nos jours l'attention des savants?

Nous pourrions répondre d'abord que le codex VI. 34 de la Bibliothèque Capitu-
lai re de Bénévent, auquel est consacré ce quinzième Volume, contient de fait un
Prosaire et un Tropaire. Mais nous préférons reconnaître sans détour que ce n'est pas
cette raison qui a guidé notre choix ; c'est très précisément le Graduel lui-même que
nous voulons livrer à l'étude et à la méditation de ceux-là qui s'intéressent au trésor
mélodique de l'Eglise Romaine.

La raison en est bien simple : elle est dans le but avant tout pratique de la Paléo-
graphie Musicale. « Ce que voulait avant tout le fondateur de la Paléographie, disions-
nous dans l'Avant-Propos du Volume précédent, c'était permettre, par la reproduction
phototypique des documents originaux, de restituer dans sa teneur authentique,
primitive, le texte, mélodique et rythmique, des mélodies grégoriennes... Son dessein
n'était aucunement de faire œuvre d'archéologue et de savant. Dans son esprit, les
documents ne devaient pas seulement offrir une satisfaction à la curiosité des
paléographes, comme des objets de musée ; ils devaient avant tout aider à la parfaite
résurrection d'une forme d'art admirable, étroitement associée à la liturgie, et alors
presque morte... C'est ce but premier qui conditionnera tout le reste, le choix des
manuscrits à publier, comme la direction à donner aux études ».

S'il est exact que depuis cinquante ans l'œuvre du rétablissement de la mélodie
grégorienne a fait d'immenses progrès, s'il est exact que l'édition vaticane est venue la
consacrer officiellement, il serait téméraire pourtant d'affirmer que le travail soit
pleinement achevé, et que nous soyons vraiment toujours en possession de la belle
ligne grégorienne « en sa teneur authentique et primitive ».

Paléographie XV. 2

10

PALEOGRAPHIE MUSICALE.

C'est un fait, par exemple, que Y Antiphonaire Monastique, publié récemment,
en 1934, accuse de notables divergences avec la version vaticane, et des divergences qui
ne sont pas seulement des détails plus ou moins insignifiants, mais qui affectent
l'essence même de la mélodie, puisque c'est la modalité qui est directement en jeu. Il
est sûr que les deux versions suivantes d'une même antienne — l'antienne Ascendente
du IVe Dimanche après l'Epiphanie — ne sauraient être considérées comme de simples
variantes sans importance ; c'est, nous semble-t-il, le fond même de la mélodie qui est
en cause :

Antiphonaire Vatican.

Antiphonaire Monastique.

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Ascendén-

te

Je-su in na-vf-

cu-

lam.

Manifestement, ces deux versions ne sont pas toutes les deux exactes ; l'une d'elles
est certainement gravement défectueuse ; et de savoir laquelle ne peut laisser indifférent
quiconque a pris à cœur de retrouver l'art grégorien dans sa vérité première et
objective.

Les exemples pourraient être multipliés indéfiniment, tirés tant du Graduel que de
l'Antiphonaire. Il n'est donc que conforme à la plus stricte vérité de reconnaître
simplement que la restauration grégorienne, si loin qu'on l'ait poussée jusqu'ici, n'est
pas achevée. Et aussi longtemps qu'elle ne le sera pas, le devoir de la Paléographie
sera de fournir aux chercheurs de bonne volonté les documents indispensables, ou
même simplement de grande utilité.

Le Volume précédent a déjà mis en relief l'importance de tout premier ordre des
manuscrits bénéventains pour la restitution mélodique des mélodies grégoriennes. Leur
témoignage est d'une telle importance qu'il nous a semblé nécessaire d'insister, d'en
préciser la nature et d'en établir, longuement et en détail, par une documentation
irréfutable, la valeur inappréciable, ou pour mieux dire unique.

Il serait intéressant de montrer comment les diverses classes de manuscrits se
corroborent et se complètent mutuellement, sur quel point chacune d'elles apporte sa
pierre à la construction de l'édifice. C'est ainsi par exemple que les allemands sont
précieux pour la ligne générale de la mélodie, les anglais pour certaines modulations
d'ordre plus ou moins chromatique (d'un chromatisme voilé, mais réel), les italiens
pour l'indication, en cas de conflit, de la tradition romaine, etc.

Le mérite propre et caractéristique des aquitains et surtout des bénéventains est
de nous fixer définitivement sur la hauteur mélodique des récitations, et même,

AVANT-PROPOS. 11

en certains cas, des cadences modales. Sans eux, impossible souvent d'arriver sur ce
point à une certitude, ou même parfois d'entrevoir la ligne grégorienne primitive.
C'est à établir cette thèse que sera principalement consacré le présent Volume.

Mais, pour ce faire, il nous faut des documents nets, formels, que personne ne
puisse contredire. La publication, au tome XIII, du manuscrit de Saint-Yrieix suffit
amplement en ce qui concerne l'école aquitaine. Il en va tout autrement, il faut
bien le reconnaître, du témoin chargé de représenter la tradition bénéventaine, le
codex lat. 10 673 de la Bibliothèque Vaticane, reproduit dans le XIVe Volume. C'est
à coup sûr un manuscrit très bon, très précieux, très ancien, l'un des plus anciens et des
meilleurs. Mais, outre qu'il est fort incomplet (il ne va que de la Septuagésime au
Samedi Saint), il a le grave défaut de ne pas préciser suffisamment la hauteur
mélodique des intervalles, et par là-même de ne pouvoir nous fixer avec certitude
sur le point qui nous occupe, à savoir la détermination objective des récitations et
des cadences modales.

On a dit de ce codex 10 673 de la Vaticane qu'il était diastématique. Sans doute,
il y a chez lui une intention manifeste d'indiquer approximativement la hauteur
mélodique des notes : d'ordinaire, les neumes s'élèvent ou s'abaissent selon que la
mélodie monte ou descend. Il y a un réel progrès sur la notation généralement
« horizontale » de S.-Gall. Malgré tout, cette indication reste extrêmement appro-
ximative, un peu comme dans Laon 239. C'est un essai de diastématie, plutôt qu'une
diastématie proprement dite. On peut parfois, pour les mélodies connues, deviner
à peu près les intervalles ; mais ce n'est que de l'a peu près. Que l'on compare, par
exemple, l'introït Lœtare Jérusalem dans les deux manuscrits bénéventains publiés
par nous, à la page 25 du précédent Volume, et au folio 89v de celui-ci!... Et nous
défions qui que ce soit de restituer avec certitude, par ce seul manuscrit, la mélodie
exacte des pièces qui ne sont pas connues par ailleurs.

Bref, pour une restitution mélodique exacte, précise, objective, certaine, il nous
faut d'autres témoignages plus nets, plus indiscutables. Seuls, les manuscrits sur lignes,
véritablement diastématiques, peuvent nous les fournir.

Et c'est la raison pour laquelle nous publions ici un nouveau document
bénéventain, le codex VI. 34 de la Bibliothèque Capitulaire de Bénévent, un peu
moins ancien que le précédent, mais d'une clarté admirable. Tout comme le texte,
la notation en est extrêmement soignée, et cela nous est déjà un gage de l'attention
vigilante avec laquelle il a été écrit. S'il n'a peut-être pas, pour certains détails,
la valeur absolue d'autres plus anciens, par exemple Bénévent VI. 33, il n'en
reste pas moins un témoin très fidèle, et, à tout prendre, excellent, de la tradition
bénéventaine, sans compter le mérite qu'il a par ailleurs, et qui n'est pas mince,
d'être complet, diastématique, et d'une lecture très facile, peut-être le plus clair
de tous.

12 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

LES MANUSCRITS SUR LIGNES
ET LA RESTAURATION GRÉGORIENNE.

Nous voici amenés, par les réflexions qui précèdent, à la question des manuscrits
sur lignes.

L'occasion est trop belle de nous expliquer un peu sur une théorie qui, depuis
quelques années surtout, a essayé de se faire jour.

D'après cette théorie, les manuscrits sur lignes, tous postérieurs (ils ne remontent pas
plus haut que le XIe siècle), ne représenteraient pas la tradition primitive, mais seraient
eux aussi le résultat d'une lente évolution, remplis par là-même d'incorrections et de
fautes, bref, en pleine décadence ; et par conséquent, pour une restitution vraiment
objective, c'est uniquement, ou à peu près, aux manuscrits en neumes purs, dits
in campo aperto^ qu'il faudrait avoir recours.

Si vous objectez aux partisans de cette théorie que les neumes ne précisent pas
l'intonation exacte des sons, mais ne sont qu'une sorte de sténographie primitive, qui
se contente d'indiquer — et encore, souvent vaille que vaille — la direction ascendante
ou descendante des notes, ils vous répondent sans hésiter que vous êtes dans l'erreur,
que les neumes précisent parfaitement l'intonation elle-même, qu'il suffit pour cela de
savoir les lire, etc., etc.

La réponse est facile.

Qu'il y ait, dans les neumes sangalliens par exemple, de précieuses indications
pour le paléographe, c'est trop évident ; qu'ils constituent la base indispensable de toute
restitution grégorienne, c'est absolument certain ; que, dans bien des cas même, ce
soient ces neumes purs, in campo aperto, qui nous aident à retrouver la vraie leçon
mélodique elle-même à travers le dédale des variantes des manuscrits postérieurs, c'est
incontestable : mais ceci pour un détail ou pour un passage donné, et parce que les
manuscrits sur lignes nous fournissent par ailleurs tous les éléments de la question.

C'est le cas par exemple des versets des répons, tous ordinairement sur le même
modèle. Quiconque connaît un peu le répertoire grégorien, et a tant soit peu observé
l'écriture sangallienne, reconnaîtra aussitôt dans le y . Stephanus vidit du B^. Hesterna die
de la reproduction ci-contre d'Hartker, un verset des répons du VIIe mode, et chantera
sans hésiter :

Sté- pha-nus vi-dit cae-los a-pér- tos vi- dit et intro- 1- vit.

AVANT-PROPOS. 13

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MM

Saint- Gall 390, Antiphonaire d'Hartker, p. 56.

14 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

Cela, parce qu'il connaît (V avance la mélodie de ce verset et qu'il la reconnaît dans
les neumes qu'il a sous les yeux. Les neumes jouent ici le rôle qui est précisément le
leur, celui d'un aide-mémoire : sans une connaissance préalable de la mélodie en
question, les neumes seraient pour lui lettre morte.

Mais que, à l'aide de ces seuls manuscrits en neumes purs, on puisse restituer dans
leur ensemble la presque totalité de nos antiques mélodies, nous le nions formellement,
et tous ceux qui ont fréquenté assidûment les manuscrits l'admettront avec nous.

De fait, la théorie que nous combattons ici est surtout le fait de jeunes paléo-
graphes, qui, après avoir travaillé dans les manuscrits quelques mois et fait quelques
remarques exactes, s'imaginent volontiers que pour eux il n'existe plus de mystères ; de
bonne foi, à coups d'imagination, ils en arrivent facilement à édifier les thèses les plus
extravagantes, aux antipodes de la réalité historique.

Non; là, comme ailleurs, il faut se défier de l'imagination, et s'en tenir aux faits
concrets. Res, non verba. La notation neumatique primitive, celle des IXe, Xe et même
XIe siècles, si précieuse et indispensable qu'elle soit, n'en est pas moins, laissée à elle
seule, absolument insuffisante pour une restitution sérieuse et certaine, par la raison très
simple qu'elle est radicalement incapable de préciser l'intonation mélodique. Et cela reste
vrai également, servatis servandis, des manuscrits neumatiques purs où l'on reconnaît
un essai de diastématie, comme c'est le cas du manuscrit bénéventain 10 673 de la
Bibliothèque Vaticane.

Il n'est pas nécessaire de tenter ici une démonstration en règle, avec tout un
arsenal de preuves à l'appui, qui nous entraînerait trop loin. Quelques réflexions
suffiront.

A. — Imprécision mélodique foncière des neumes.

Rappelons d'abord, au risque de nous répéter, que les neumes ne sont que des
signes sténographiques, on ne peut plus approximatifs, indiquant seulement la direction
montante ou descendante du mouvement mélodique, mais n'ayant aucunement la
précision de notre portée musicale. Comme chacun le sait, les signes générateurs des
neumes, la virga et le punctum, indiquent respectivement une note aiguë ou grave,
mais sans rien qui puisse nous renseigner avec certitude sur son intonation mélodique.
Le même neume matériel peut être susceptible de toutes les combinaisons mélodiques.

Voici par exemple la fin de la communion Tol/ite hostias, du XVIIIe Dimanche
après la Pentecôte, où le même signe, une clivis épisématique, répété quatre fois et
identiquement le même, correspond dans la réalité musicale à quatre groupes
mélodiques différents :

rr rr rr rr

0 a. ■ % a

■ y \ m.

_J '" > % ,

Ad-o-râ- te D6-mi-num.

AVANT-PROPOS. 15

Ici le point de départ des quatre clivis est sur quatre degrés différents : ré, do, la,
sol, et leur « contenu » est aussi bien d'une tierce que d'une seconde.

Voici maintenant la communion Mémento, du XXe dimanche après la Pentecôte,
avec ses quatre clivis légères, partant tantôt de la et tantôt de sol, et donnant successi-
vement l'intervalle de seconde, de tierce et de quarte. Et pourtant dans les manuscrits
in campo aperto, elles se ressemblent beaucoup, exception faite, dans les deux derniers
cas, du second trait, légèrement allongé vers le bas :

/1f /Jf Çu

?v

„ 9 fm ■ f^ ■ \

■ H

■ — ■ Li

Mémento verbi tu- i servo tu- o.

Si l'on objecte la présence des lettres significatives mélodiques (f = sursum ;
i- = iusum vel inferius), données par le codex 121 d'Einsiedeln, et reproduites ici, il est
facile de remarquer que les indications qu'elles fournissent sont bien imprécises, et que
les deux dernières clivis, respectivement la-fa et sol-ré, sont notées de façon identique,
avec la même branche finale descendante et le même iusum.

Même chose avec les torculus. Regardez cet offertoire Confitebor du Dimanche
de la Passion, avec ses trois torculus, neumatiquement semblables, et pourtant très
différents mélodiquement :

f »■>■>■>

s-

/v?4

♦—■-M ■-

ver- bum.

alors que l'introït du lendemain, Miserere mihi Domine, nous présente trois torculus que
rien dans leur forme ne distingue des précédents, et qui cette fois répètent exactement
le même dessin mélodique :

f

/

Le

/

cf

/

r

/

g

%

■

P-

m

f.

■ ■

d*

é*

à*

■ ■

Mi-se-ré-re mi-hi Dômi-ne.

Même chose encore avec les podatus. Voici la communion bien connue Passer, du

IIIe Dimanche de Carême, avec sa longue série de podatus de valeur mélodique bien

différente, même lorsqu'ils ont la même forme matérielle (respectivement, pes

liquescents ou podatus longs) :

f

-1 — 3 é ■ — ■-

vm.
+

g J _-fi— *— zr' ■ i ; i ,'3=

Passer invé-nit si-bi domum, et turtur ni-dum.

16 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

et d'autre part Fintroït Miserere, du XVIe Dimanche après la Pentecôte, avec ses trois
podatus longs :

.A^v'

"f^vw;. a .

invo-câuti- bus te.

Un dernier exemple (car on pourrait les multipler sans fin), emprunté aux
porrectus. Qui ne connaît le gracieux introït de la fête de S. Etienne, Etenim sederunt
principes, avec ses trois porrectus ascendants, mélodiquement différents et neumatique-
ment identiques :

/ Le le

/T n /y /y /y

irort**

Et- e- nim se- dé- runt.

Qui, dans tous ces cas, et dans les milliers d'autres qui pourraient être cités, nous
renseignera, si l'on s'en tient aux seuls neumes purs et que l'on néglige de parti pris les
manuscrits sur lignes?

Nous reviendrons brièvement un peu plus loin sur les lettres significatives, la
plupart empruntées à Einsiedeln 121, et nous montrerons combien elles sont peu
décisives par elles-mêmes. Notons seulement ici, à titre d'exemple, que les mêmes
lettres t( = levate) et f (= sursum) qui, dans les trois torculus identiques de l'introït
Miserere, indiquaient l'élévation plus caractérisée de la deuxième note du neume,
indiquent au contraire, dans les trois porrectus différents de l'introït 'Etenim sederunt,
l'élévation des neumes tout entiers ! Comment le savoir, sinon par la comparaison avec
les manuscrits sur lignes ? Autant ces lettres significatives nous sont précieuses, pour
nous aider à nous y reconnaître à travers les variantes des manuscrits sur lignes
postérieurs, autant elles sont incapables à elles seules de nous donner la leçon mélodique,
même approximative !

En admettant que, dans le chant syllabique ou quasi-syllabique, la succession des
virgas et des punctums puisse parfois laisser deviner (ce qui d'ailleurs n'est possible que
dans les cas où le contexte immédiat est connu) ; en admettant même que dans certains
cas très particuliers, — nous aurons plus loin, dans l'étude sur les récitations modales,
l'occasion d'en parler avec quelque détail — les virgas et les punctums indiquent très
clairement la note exacte ; il n'en reste pas moins que, dans le chant orné, les combi-
naisons d'accents aigus et graves ne peuvent tout au plus valoir qu'à l'intérieur même
du neume, mais sont absolument incapables de nous renseigner, même d'une façon
relative, sur la direction mélodique elle-même, au passage d'un neume à l'autre.

Supposons par exemple un porrectus suivi d'un torculus : /V </> ; on sait, à n'en pas
douter, que la note du milieu est, dans le porrectus, inférieure aux deux autres, et, dans

AVANT-PROPOS.

17

le torculus, supérieure ; mais qui nous dira, d'après la forme même des neumes, ce
qu'est la première note du torculus par rapport à la dernière du porrectus qui
précède ?

Ajoutez à cela, ce qui ne simplifie rien, que, notamment dans les manuscrits
sangalliens, qui sont les plus anciens et de beaucoup les meilleurs, les neumes sont le plus
souvent écrits sur une ligne horizontale, ce qui enlève toute possibilité de reconnaître
leurs relations mélodiques réciproques. Alors, comment restituer, sans un secours étranger,
les pièces très ornées : graduels, alléluias, offertoires, répons, etc.?

*
* *

B. — Indécision parfois du copiste dans V emploi du puncium et de la virga.

Faut-il d'ailleurs toujours se fier à la distinction des virgas et des punctums isolés?
En principe, oui, puisque c'est précisément leur raison d'être ; mais en fait, en dehors
même des inévitables distractions de copistes, est-il si rare que le notateur les ait
employés un peu l'un pour l'autre ?

Voici un cas très significatif, et emprunté à l'Antiphonaire du Bx Hartker, que
tout le monde s'accorde à reconnaître comme excellent, écrit avec un soin visible,
et devant être la base de toute restitution critique sérieuse de l'Antiphonaire.

A la fin de ce manuscrit, se trouve ramassée toute la série des tons du psaume
Venite exsu/temus, de l'invitatoire de Matines. Ces différents tons — et l'on sait qu'ils
sont relativement nombreux — du Venite exsu/temus partagent tous également le psaume
en six versets, toujours les mêmes, avec distribution identique du texte à l'intérieur de
chacun d'eux. Il est bien clair que ces six versets sont adaptés exactement à la même
mélodie-type, et que dans chacun d'eux les intonations, les récitations et les cadences
se reproduisent respectivement les mêmes; c'est une simple adaptation de paroles.
Or si nous examinons les récitations de certains de ces tons, nous ne sommes pas peu
surpris de constater une certaine imprécision, tout à fait inexplicable, dans le choix des
virgas et des punctums.

Deux exemples seulement, tirés respectivement du IIIe mode et du IVe mode
férial.

a) IIIe mode (Hartker, p. 443)

3e y-

5e y-

Paléographie XV.

y -

fu- i

Récitation

.

\—

Il

• _

s ■ ■

■

ma- re

/ / / /

et ipse fe-

y / -

cit il- lud

^e-ne-ra- ti- 6-

y / -

ni hu- ic

18

PALEOGRAPHIE MUSICALE.

b) IVe mode férial (Hartker p. 444)

i_

Récitation

|

a ■

a ■

S ■

r -

_ _

/ /

y

Ier J. .

nostro

prce- oc-

eu- pe-

mus

r -

/ /

/ J

2* J. .

de- os

y -

quô-ni- am non re-pél-

let Dô-n
/ /

h- nus

_ _ _ _

J

3e y..

e- jus

ve-ni- te ad-

o- re-

mus

r -

/ / / / / / /

/ '

y'

4e J--

vestra

sic- ut in ex- a- cerba-

ti- 6-

ne

Pourquoi les virgas de et ipse fecit illud et de sicut in exacerbatione, alors que les
autres versets ont, à très juste titre, le punctum? C'est pourtant bien de part et d'autre,
dans tous les manuscrits, la même récitation au grave !...

Si l'on objecte que les dernières pages du manuscrit d'Hartker sont moins nettes,
moins précises, et trahissent un peu de lassitude ou d'inattention chez le copiste, voici
un autre exemple, qui semble décisif, car il s'agit d'antiennes du même timbre, qu'on
retrouve à chaque instant dans tout le cours du manuscrit, depuis les toutes premières
pages jusqu'à la fin. La liberté d'Hartker quant au choix du punctum ou de la virga,
pour les notes à l'unisson qui précèdent la clivis, est fort instructive :

Récitation

Cadences spondaïques.

H.

20.

An te

quam

conve- ni- ren'

H.

33-

/ / / / /

Ecce vé- ni- et

n

de-

si- de- râ- tus

H.

64.

/

Ec-

n

ce

pu- er me- us

H.

68.

/
He-

rr

rô-

des i- rà- tus

H.

81.

De- fi~-

ci-

én-te vi- no

H.

112.

Stans

n

a

/ { s r

dextris e-jus

H.

149.

Oui

rr

me

sa-num fe- cit

H.

170.

Cl a- ri-

n

fi-

ca me Pa- ter

H.

302.

/
Pu-

él-

/ / >/ r

lae sal- tân-ti

etc. etc.

AVANT-PROPOS.

19

UES.

| Récitation |

c

.IQ

— s ■ 8 '

« « —

— fi—

/

C

n

/ /• • y •

H.

14.

Ec-

ce

no-men Dô-mi- ni

/

/7

/ ' - s r

H.

3i-

Hoc

est

te- sti- mô-ni- um

— _

r

/ s . s r

H.

1.33-

Qui ver-

bu m

De- i ré- ti- nent

m

C

• ' : / /

H.

142.

Trans-

e-

un- te Do-mi- no

— _

r

/ ' - s r

H.

142.

Se- cûn-

dum

mul- ti- tû-di- nem

mm m»

r

/ ' - y r

H.

143-

Tu au-

tem

cum 0- râ- ve- ris

/ /

n

s r - y r

H.

152.

Tra- dé-

tur

e- nim gén-ti-bus

/ /

/•

/ ' y r

H.

374-

Qui me

con-

fés- sus fù- e- rit

etc. etc.

Dans tous ces cas, il s'agit d'incipits d'antiennes, où par conséquent la récitation
du début sur le ré ne peut être mise en relation qu'avec ce qui suit ; le serait-elle
avec la cadence du verset psalmodique, qui devrait s'intercaler entre chaque répétition
de l'antienne, que rien ne serait changé au problème actuel. L'étude des différents
timbres d'incipits d'antiennes, comme d'ailleurs de nombreux timbres grégoriens,
serait à cet égard très suggestive. On y trouverait souvent les mêmes faits constatés ici.

Les exemples qui précèdent suffisent du moins à montrer qu'il faut savoir prendre
son parti d'une certaine indécision parfois dans l'emploi des neumes les plus simples,
même là où ils devraient être parfaitement clairs.

* *

C. — Le caractère purement relatif du punctum et de la virga.

Il est d'autres cas, et fort nombreux, où pareille indécision tient, non plus à la
fantaisie ou à la distraction du copiste, mais bien à la nature même des choses.

Il sied en effet de ne pas oublier le caractère purement relatif du punctum et de
la virga : une note donnée pourra être notée par l'un ou l'autre signe, selon qu'on
la considère par rapport à ce qui précède ou à ce qui suit.

1° Dans une progression mélodique ascendante ou descendante.

Dans une descente mélodique, par exemple, do-si-la ou la-sol-fa, la note inter-
médiaire sera traduite la plupart du temps par une virga (en relation avec la note
grave qui suit) ; mais il n'est pas absolument rare non plus que le notateur l'indique

20

PALEOGRAPHIE MUSICALE.

par un punctum (en relation avec la note aiguë qui précède). — Le même fait se
reproduit bien entendu, mutatis mutandis, dans une montée mélodique, encore que
peut-être moins régulièrement.

Voici un timbre bien connu, la cadence de l'avant-dernière incise des antiennes
du VIP mode en c (type Tu es Petrus, Ecce sacerdos magnus) :

Hr

'/ ' - / r

Ant. Ipsi sum. H. 112. pulchri- tu- di-nem

r / / - / r

> Ingressa Agnes. H. 1 14. ân-ge- lum Dô- mi- ni

r / / - / /

> Specie tua. H. 117. in-tén-de pré- spe- re

/ / S /

> Cum jucunditate. H. 308. in- ter- ce- dat

. / r ' , . .

sol et lu- na mi- rântur

prae-pa- râ- tum in- vé-nit

/ -y

pro- ce- [de et régna]

/ . / r / / . .

ad Demi- num Je- sum Christum

Le si, retombée du do, devrait être normalement noté par un punctum, d'autant
plus qu'il forme cadence et donne par là-même l'impression d'une quasi-finale.
Cependant, dans ces antiennes et dans toutes celles, assez nombreuses, du même type,
le notateur s'est à peu près toujours, sinon toujours, servi de la virga, en songeant
aux premières notes, la sol, de l'incise suivante, étroitement liée à ce qui précède.

Dans les deux timbres qui suivent, au contraire, — la troisième incise des
antiennes du IVe mode en A (du type bien connu Apud Dominum, Prudentes virgines),
et une intonation très fréquente des antiennes du VIIIe mode, — s'il donne encore la
préférence à la virga, il n'hésite pas à employer le punctum à l'occasion :

IVe Mode

» f-

■

■

en A. r

■ ■

■ ■

■ ■

/

/

/ /

rr

/

Ant

Ecce veniet.

H. 18.

et

1- spe

re- no-

va-

bit

/

/

/ /

rr

/

>

Exspectabo.

H. 21.

et

prae- sto-

là- bor

e-

um

/

<S

/

/*

rr

»

Super te.

H. 24.

et

glô-

ri- a

e-

jus

/

>/

/

rr

>

Ecce veniet.

H. 38.

et

so-

li- um

glô-

[riae]

/

/

/

rr

rr

»

Ego autem.

H. 39-

et

exspe-(

:tâ- bo

De-

um

. r

/

/ -

rr

»

Crastina die.'

H. 43.

et re- gnâ- bit

su- per

nos

/

/ /

/ _

rr

>

Exspectetur.

H. 43.

et des-

cén-det

sic- ut

ros

etc. etc.

AVANT-PROPOS.

21

k 1 M •-

VIIIe Mode.

■ " P" ■

3

■ ■

c

y

/ _

H. 135.

Vo- ca 0- pe-

râ-

ri- os

s - n .

y

/ -

H. 157.

Ex- toi- lens quae- dam

mu-

H- er

y

/ -.

H. 289.

Da-mâs- ci prae-

P6-

si- tus

y - n .

y

/ -,

H. 359-

André- as Chri- sti

fâ-

mu- lus

.m-A / n _

y

/ -

H. 397.

Nonne i- ste

est

Da- vid

L'un des tons du Ps. Venite exsu/temus, celui du IVe mode (Hartker, p. 442), un
IVe mode très ancien, récitant sur le so/, et aujourd'hui disparu de l'usage liturgique,
note ainsi ses deux cadences principales, celles du premier et du deuxième membres,
modelées l'une sur l'autre, la première plus suspensive, la seconde plus complète :

Cadence .

Cade

ice du

ier men

ibre.

+

Intonation du 2«.

DU I" MEMBRE |

et Intonation

■

■

9

.

■ ■ ■

■ ■

9 ■ '

. ■ ■

DU 2e.

■

-' '" '■' -' " '— ' -

/

_

/ y

r r

_ / s • ' r

ier y.

sa-

lu-

ta- ri

no-stro :

prae- oc-cu- pé-mus...

/

_

/ y

r /

- / s

2? y.

su-

per

omnes

de- os :

quo-ni- am...

.

/

/

—

/ y

y -

_ / /

3e y.

funda-

vé-

runt

ma- nus

e- jus :

ve- ni- te...

/

/

.

/ y

r r

- / - / / / /

4e y.

obdu-

râ-

re

cor-da

ve-stra :

sic- ut in ex-a-cerba-[tiône]

/

/

_

/ y

y /

- { ' '

5e y.

sem

-per

hi

er- rant

cor- de :

i-psi ve- ro...

/

/

_

/ y

y r

- / - /

6e y.

et Spi-

ri-

tu- i

Sancto :

sic- ut e- rat...

Cadence ^

Cadence du 2e membre.

+

Intonation du 3e.

DU 2e MEMBRE •

VT IWTflK ATinK

■ ■

■

r ■

r.i iniunniiuii —

■

■ ■

■■ ■

s ■ ■ ■

du 3e.

m

■ ■

/

_

/ /

r /

- " f 7

ier y.

in

con-

fes- si-

ô- ne :

et in psalmis...

/

r

.

/ '

f /

- • . f - -

2* y.

sunt

o- mnes

fi- nés

ter- rae :

et al- ti- tu- di-nes...

/

/

.

/

r r

. • . r - -

3e J.

Dô-

mi-

nus

De- us

no- ster :

nos au-tem po- pu-lus...

/

/

_ * /

r /

v- y r .

4e y.

tenta-

vé-

runt

me

pa-tres

ve-stri :

pro-ba- vé- runt...

/

/

/ /

/ '

. • - r .

5e y.

ju-

■râ-

vi

in

i- ra

me- a :

si intro- i- bunt...

_

/ /

y r

. • r - /

6* y.

et

nunc et

semper :

et in saè- cu-la...

22 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

Presque toujours — il n'y a qu'une seule exception — la note finale de chacun
des deux membres, retombée de tout ce qui précède, est indiquée par une virga,
en relation avec l'intonation qui suit, malgré le caractère très accusé de la cadence.

Si nous avons cité cet exemple, c'est qu'il suggère par ailleurs plusieurs remarques,
qui vont toutes à prouver notre thèse, et que nous énumérons simplement :

1° Dans l'intonation du second membre, aux quatrième et sixième versets, on
trouve sur la troisième syllabe, pourtant en pleine montée mélodique, un punctum,
sans doute à raison du commencement d'un mot (erat) ou d'une locution verbale
(in exacerbatione), encore que le début du mot vero, au cinquième verset, se voie
octroyer une virga ;

2° même phénomène dans la cadence du second membre, sur le mi de Deus et de
patres (troisième et quatrième versets), alors que sur fines et ira (deuxième et
cinquième versets) c'est la virga qui a été maintenue, alors que, de plus, sur le mi
parallèle de la cadence du premier membre, c'est toujours la virga qui est employée ;

3° dans l'intonation du troisième membre, sur le mi qui précède, aux deuxième,
troisième et cinquième versets, le podatus mi-fa d'accentuation, le notateur a mis
un punctum, en relation avec le podatus montant qui suit, alors qu'il aurait pu
tout aussi bien, et même peut-être mieux, écrire une virga, cette récitation sur le mi
venant du grave ;

4° au début de la cadence, tant du premier que du second membre, le fa
intermédiaire de la progression descendante « sol-fa-ré » est écrit, non seulement par
une virga, ce qui n'a rien que de normal, mais par une virga montante, ce qui semble
une gageure; nous relevons ce détail, qui aussi bien n'est pas absolument rare dans
la notation neumatique ancienne, parce qu'il ruine par avance l'objection, souvent
mise en avant, des « virgas montantes », dont nous parlerons plus loin ;

5° au début de l'une et l'autre cadence, sur les mots fundaverunt et obdurare
(troisième et quatrième versets) de la première, et sur les mots tentaverunt etjuravi
(quatrième et cinquième versets) de la seconde, la même note, sol, est traduite
successivement par les deux signes, punctum et virga, en relation, le premier avec ce
qui précède, et la seconde avec ce qui suit, — phénomène sur lequel nous allons
à l'instant revenir avec quelque insistance.

Tous ces faits montrent bien, sans conteste possible, que si le punctum et la virga,
éléments générateurs de la plupart des neumes, sont en principe nettement différents
l'un de l'autre, leur maniement reste chose délicate, soumise à des lois assez larges,
où le contexte tient une grande part, et qu'ainsi dans beaucoup de cas, même les plus
simples en apparence, ils sont incapables de nous livrer par eux-mêmes la vraie
version mélodique, sans le secours des manuscrits sur lignes.

C'est ce qui ressortira mieux encore d'un nouvel ordre de faits qu'il nous reste
à examiner.

AVANT-PROPOS. 23

2° Dans un récitatif a l'unisson.

Dans les progressions mélodiques montantes ou descendantes, constations-nous
précédemment, le punctum et la virga peuvent parfois s'employer l'un pour l'autre,
et pour ainsi dire indifféremment, justifiés qu'ils sont l'un et l'autre par le contexte.

Voici qui est mieux. Dans un récitatif à /'unisson, la même note répétée pourra,
et le cas est extrêmement fréquent, être notée successivement par les deux signes
différents, justifiés eux aussi l'un et l'autre par la ligne mélodique.

Ce fait, étrange au premier abord, et pourtant pleinement logique, ayant été
parfois contesté, nous sommes obligé de l'établir solidement, en multipliant quelque
peu les exemples.

Voici, pour commencer, quelques passages d'antiennes, prises absolument au
hasard, et extraites aussi bien des premières pages d'Hartker (celles qui sont le plus
soignées et écrites avec le plus d'attention), que du corps même du manuscrit ; celle-ci
d'abord, empruntée au deuxième dimanche de l'Avent :

e a fr . ' . . . * -

Ant. Ecce apparebit. H. 24. * '-- -- ~ " % g

Dô-mi-nus, et non men-ti- é- tur

Dans cette antienne, le do, retombée de la clivis ré-do, est noté régulièrement par
le punctum ; la récitation sur le do garde naturellement le punctum ; mais voici que,
sur la dernière note à l'unisson, pour indiquer la descente mélodique qui va suivre,
le neumiste va, le plus tranquillement du monde, et sans crier gare, transformer son
punctum en virga!... Le moyen de le deviner, par la seule notation neumatique?
Comment reconnaître que cette virga ici n'indique pas une montée à l'aigu, comme
à l'ordinaire? Et comment le copiste aurait-il pu s'y prendre autrement, s'il avait eu
un ré ou un mi par exemple à indiquer ?

C'est précisément ce qui arrive dans l'antienne suivante, au mot replebitur, où
la même virga traduit une note à l'unisson sur la syllabe pie, et une note à l'aigu sur
la syllabe tur? C'est ici qu'éclate manifestement, nous semble-t-il, la radicale insuffi-
sance de la notation in campo aperto, et la nécessité absolue de recourir aux manuscrits
sur lignes qui, seuls, nous permettent de la déchiffrer avec certitude :

t

Ant. Ecce veniet. H. 33. ■ *

gén-ti- bus, et re-plé- bi- tur

Les antiennes qui suivent, et qui pourraient être multipliées à plaisir, appellent
les mêmes réflexions :

24 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

Ant. Soror mea Lucia. H. 26.

t=±

+

-p — ■ — ■-

. v/ - - / / -

praestâ- re conti- nu- o

+
f-

H. 56. "*■'■■ .8

Ant. Stephanus autem. M. 50. ^ ■ _ .

/* , - / .S n -

au-tem pie- nus grâ- ti- a

Ant. Ego gloriam

. H. 167. C ' >'

/ /7«" / rr ^

E-go glô- ri- am me- am non quae-ro

Ant. Ego dsemonium. H. 168. 1 ■ ^A ■«»-■„ _ 3 |

-r

E-go daemô- ni- um non hâ-be- o

Mais ne seraient-ce pas là des exceptions, plus ou moins fortuites? Non, il faut
le reconnaître ; les cas sont trop fréquents pour qu'on puisse recourir à cette hypothèse
commode.

Déjà, dans les pages précédentes, nous en avons trouvé des exemples, notamment
dans le Venite exsultemus, pp. 21 et 22. Mais ce qui ne laisse aucun doute, c'est l'étude
des formules, des « timbres », si fréquents comme on le sait dans le répertoire grégorien,
et d'une facture si régulière. Au risque de paraître attacher trop d'importance' à cette
question, qui nous semble capitale pour l'intelligence de l'antique notation neumatique,
nous voulons citer ici quelques-uns de ces timbres, un peu au hasard. La substitution
de la virga au punctum sur la dernière note d'un récitatif à l'unisson, pour annoncer
une immédiate descente mélodique, se renouvelle si souvent, avec une régularité
si constante, qu'elle prend l'allure d'une véritable règle de notation.

Inutile désormais de multiplier les commentaires ; les faits parlent d'eux-mêmes.

D'abord, une petite cadence des antiennes du VIIIe mode, assez fréquente dans
l'ancien répertoire :

g 1

- - / rr .

Ant. Jucundare. H. 18. exsûl-ta sa- tis

- - / /T -

> Benedico te. H. 124. ma-mil-las me- as

- / / / -

> Spiritus Sanctus. H. 18. habé- bis in û-te-ro

AVANT-PROPOS. 25

Une des intonations classiques des antiennes du VIIIe mode, dont nous avons
déjà cité plus haut, p. 21, une variante :

. +

~ ■ 3 ■ ■ . ■ ^ 3

_ y . / - / fl j

H. 135. Non li- cet mi- hi fâ- ce- re

_ s . / . / n

H. 229. Et val-de ma- ne u- na

. y _ / . / n

H. 273. Ingrés-so Zacha- ri- a

. y . / . / n

H. 398. Cla- ma- bat E- li- se- us

J _ / . / n

H. 428. Au- df- stis qui- a di-ctum

. y . / .

H. 288. E- go plan- ta- vi

. y. s ,

H. 364. Vos au- tem di- xi
etc. etc.

Une cadence des antiennes du VIIIe mode, du type bien connu De fructu,
In pace in idipsum, etc. :

ï~

3 ■ ■

■

■ ■ ■

9 ■

v' - / -

Ant. Veritas.

H. 46.

de

cae- lo pro- spé-

s' - s -

xit

> Replevit.

H. 220.

în-i- mi- eus me-

us

» In pace.

H. 222.

et re-qui- é-

scam

/ / - / -

> Sancti et justi. H. 253. si- bi al- le- lu- ia

. / ' . / -

> Dominus. H. 262. in cse-lo al- le- lu- ia

y/ - / -

> Adluesit. H. 294. pro te De- us me- us

^ . / .

» Potens. H. 365. be- ne- di- ce- tur

/ *V - / / y -

> Praevaluit. H. 397. in nô- mi- ne Dô-mi- ni

Enfin, pour terminer, le premier membre des antiennes du VIIe mode en c,
du type Tu es Petrus, Ecce sacerdos magnus, dont nous avons donné plus haut, p. 20,
le second membre, à propos des progressions mélodiques descendantes :

Paléographie XV. 4

26

PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

Ant. Dextram meam.

H. uo.

» Ipsi SUIT).

î> Ingressa.

> Specie tua.

2> Adjuvabit.

H. 114.

H. 117.

H. 117.

» Cum jucunditate.

H. 308.

5> Tamquam aurum.

H. 370.

2> Masrnificavit eum.

+

Récitation à l'unisson

_

— m —

-ï+-

a a

Ê^

■ ■

-î— ■

m

■

0 ■

A-

/

r

/

</

/

/

„

.

col-lum

me-

um cin-

xit ;

la-

pi-

di- ;

bus

pre-

tl-

0-

sis

/ / -

/

/•

—

■>

_

/

^

/

/

_

_ _

Ipsi sum

de-s

pon-

sa-

ta

cu-

1 :

Ai

1- ge-

11

sérvi-unt

r

/

/

_

m

/

V

/

/

_

_

In-

grés-

sa

Ag

nés

tur-

■ pi- :

tû-

di-

nis

lo-

cum

rr

/

/

_

_

_

/

<s

/

/

_

_

Spé-

ci-

e

tu-

a

et

pulchri- ;

tu-

di-

ne

tu-

a

/ -

/

/

/

_

J

/

_

_

Adju-

vâ-

bit

e-

am

De- :

us vul-

tu

su-

0

f

_ _

_

/

_

J

/

-

_

. sanctae Ma-

ri- ;

ae ce-

le-

bré-

mus

ra-

/

r

_

_^

_

_

/

_

y

/

_

_ ^

au-rum

in

for-

na-

ce

pro-

bâ-

vit

e-

lé- ctos

Dôminus

/ / -

/

/

_

_

/

_

J

/

_

_

Magni- fi-

ca-

vit

e-

um

in

conspe- <

:tu

re-

gum

A quoi bon multiplier les exemples de substitution de la virga au punctum,
dans une récitation à l'unisson ? Nous en avons cité suffisamment, semble-t-il, pour
écarter tout soupçon de hasard ou de fantaisie chez le copiste. Comme nous le disions
plus haut, nous sommes là devant une véritable règle de notation, dont la logique,
indiscutable, ne va pas toutefois, reconnaissons-le, sans déconcerter les musiciens
du XXe siècle qui cherchent à déchiffrer la neumatique ancienne...

Voilà donc toute une série de faits paléographiques, dûment établis, qui tous,
chacun à sa manière, démontrent l'imprécision réelle de la notation neumatique pure,
non seulement quant à l'intonation exacte, mais aussi, chose plus grave, quant à la
direction mélodique générale elle-même, qu'elle est pourtant théoriquement chargée
de traduire. Devant un tel ensemble de faits, il est bien difficile de ne pas se rendre !

*
* *

D. — Réponse a quelques objections.

N'y a-t-il pas cependant, dans les vieux manuscrits in campo aperto, des indications
assez nettes, fournies par certains signes ou certains procédés d'écriture ?

On nous signale en particulier la disposition montante ou descendante de
différents neumes — spécialement les virgas — sur le parchemin, en relation étroite
avec la courbe mélodique des notes qu'ils représentent ; de même, les lettres
significatives accolées souvent aux neumes dans un certain nombre de manuscrits
anciens, sans compter les renseignements que nous livrent les Auteurs du Moyen âge
dans leurs Traités.

AVANT-PROPOS. 27

Sans doute, il y a là des suppléments d'information, très précieux, et qu'un
paléographe avisé se gardera bien de sous-estimer. Il est hors de doute qu'en de
nombreuses circonstances ils peuvent rendre les plus grands services.

Encore faut-il qu'on les trouve traduits dans les manuscrits sur lignes; et,
à vrai dire, c'est là leur vrai rôle, de permettre au paléographe de se reconnaître
plus facilement au milieu des variantes des manuscrits diastématiques. A eux seuls,
ils ne sauraient suffire, eussent-ils même une valeur précise, ce qui n'est pas toujours
le cas, il s'en faut !

Arrêtons-nous brièvement à chacun d'eux.

1° Les « neumes montants ».

On sait que l'on n'est pas passé d'un seul coup de l'écriture neumatique purement
in campo aperto à la portée musicale, telle que nous la connaissons, avec sa rigoureuse
précision mélodique. Ce n'est que par une suite d'essais, d'ébauches, de tâtonnements,
qu'on y est parvenu. Avant l'écriture sur une ligne tracée à la pointe sèche, qui,
quelque imparfaite qu'elle fût, contenait en germe la portée moderne, en ce sens
qu'elle fixe le principe d'un échelonnement régulier des divers intervalles autour
d'une corde centrale, on avait imaginé en plusieurs endroits d'écrire les neumes
plus ou moins haut, selon la place approximative des sons dans l'échelle musicale.
Sans rien de la précision dans l'écart des intervalles, qui devait caractériser l'écriture
diastématique proprement dite, il y avait là tout de même une indication. On en
trouve des exemples dans l'écriture messine, chartraine et bénéventaine, comme en
témoignent les codices Laon 239, Chartres 47, et Vat. lat. 10 673, publiés respecti-
vement dans les Vol. X, XI et XIV de la Paléographie Musicale.

A en croire certains, on constaterait la même chose dans les plus anciens
manuscrits sangalliens. Il y aurait chez eux aussi un procédé d'écriture d'une régularité
assez constante, et qui consisterait à faire monter ou descendre les neumes,
particulièrement les virgas, selon leur hauteur réelle dans l'échelle musicale. Ce serait
en somme un soupçon, un embryon de la future diastématie.

Assurément, les manuscrits sangalliens n'ignorent pas totalement le procédé dont
il est question. Il est d'ailleurs trop naturel pour n'avoir pas été employé, du moins
grosso modo, par les notateurs anciens. Si l'on admet l'origine chironomique des
formes neumatiques, il est normal qu'ayant à retracer sur le parchemin une série
de notes nettement ascendantes, le neumiste ait été porté spontanément, peut-être
même à son insu, à faire monter dans la même mesure ses neumes. C'est même
de cette tendance naturelle, spontanée, fondée sur la nature même des choses, qu'on
est arrivé après bien des tâtonnements à la perfection de notre portée musicale
actuelle, ou même, pour rester dans la période médiévale, à la portée à deux ou
à quatre lignes des XIIe-XIIIe siècles.

28

PALEOGRAPHIE MUSICALE.

Si l'on examine par exemple les antiennes Ecce ventety Erunt prava, Dominas veniet,
OmnipotenS) au bas de la page 33 d'Hartker reproduite ci-contre, et qu'on les compare
avec la version de l'Antiphonaire Vatican, on verra les virgas s'étager légèrement
quand la mélodie monte. Nous ne citerons ici que l'incipit de deux d'entre elles :

c-

+ +

r

tr

+ +

-£

/ / / / / n / / %/; /

Ecce vé- ni- et de- si- de- râ- tus

rr / ' - y r

Dô-mi-nus vé- ni- et

Et l'on constatera le même phénomène dans plusieurs des exemples cités pour
d'autres raisons dans les pages précédentes (pp. 18, 19, 20, 25 et 26), et où nous avons
essayé de respecter autant que possible la position respective des neumes dans Hartker.

Le fait allégué est donc certain... à condition toutefois d'être nettement délimité,
précisé, et bien compris.

Ce qui importe avant tout, c'est de ne pas généraliser, et de ne pas élever
le procédé à la hauteur d'une règle normale d'écriture. Réduit aux seules virgas,
et avec les réserves que nous ferons plus loin, il se vérifie souvent. Mais vouloir
l'étendre à tous les neumes, ce serait se mettre en contradiction ouverte et sans appel
avec la notation neumatique sangallienne, prise dans son ensemble, en bloc, et dans
tous les manuscrits, y compris celui d'Hartker, ordinairement cité en témoignage.

a) L'écriture sangallienne, comme telle, prise en bloc, est nettement horizontale.
Un simple coup d'œil jeté sur la première page venue de n'importe quel manuscrit
le montre avec une clarté qui ne laisse rien à désirer. Ce ne sont pas les quelques
neumes, virgas ou autres, qui ici ou là se trouvent un peu plus élevés, qui peuvent
contredire cette affirmation. Que l'on veuille bien se reporter par exemple
aux deux pages d'Hartker reproduites dans cet Avant-Propos (pages 13 et 29);
bien plus, que l'on consente à examiner de près et sans parti pris, dans la seconde,
les quatre antiennes elles-mêmes que nous citions à l'instant en faveur des virgas
montantes, il n'y a matière à aucun doute possible.

b) A supposer même que les notateurs sangalliens aient voulu par principe faire
monter leurs neumes d'après la courbe réelle de la mélodie, ils en auraient été
la plupart du temps empêchés par le manque de place, en raison de leur manière
d'écrire. On sait que leur habitude était d'écrire d'abord intégralement le texte, puis
de superposer après coup les neumes aux syllabes. Bien souvent la place leur manquait,
et alors, surtout dans le cas de longues vocalises, ils en étaient réduits à loger leurs
neumes un peu au hasard, là où ils trouvaient à les caser.

On peut le constater même dans l'Antiphonaire d'Hartker, où pourtant le texte
n'est pas très serré, où l'air circule tout au long de la page. On peut voir, par exemple,

AVANT-PROPOS.

29

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L_.

Saint-Gall 390, Antiphonaire d'Hartker, p. 33.

30 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

ci-dessus, p. 13, dans le répons Hesterna die, les mots nasceretur in cœlis, ingrederetur
in cœlum, et la fin du verset : et introivit; de même, p. 29, certains passages
des répons Non discedimus et Intuemini. Il est bien clair qu'alors, lorsqu'ils étaient
obligés de bloquer ainsi leurs neumes les uns sur les autres, les copistes ne pouvaient
songer à imiter, même de loin, la ligne montante ou descendante de la mélodie !
La comparaison des deux versets des répons Stephanus et Videbant, p. 13, donnant
tous les deux la même mélodie du IVe mode, est suggestive à cet égard.

Ce qui est déjà sensible dans Hartker devient une vérité qui s'impose dans
certains Graduels anciens, où les neumes abondent. Le cas le plus typique est
peut-être le codex 121 d'Einsiedeln, publié dans le IVe vol. de la Paléographie, et dont
nous reproduisons ci-contre une planche. Les neumes s'installent partout, remplissent
les marges, qu'ils escaladent, dans un pêle-mêle inextricable, où souvent l'on ne peut
se reconnaître que par la comparaison avec les autres manuscrits. Comment, dans ces
conditions, parler de « neumes montants » ?

c) Bien plus, il n'est pas impossible de citer des faits qui vont directement contre
le principe des « neumes montants ».

Il existe par exemple des cas — et, sans être peut-être très nombreux, ils
ne peuvent pourtant pas non plus être qualifiés d'exceptionnels — où les neumes
s'étagent manifestement dans l'ordre inverse de la courbe mélodique. Nous avons
cité, plus haut, p. 15, un passage de l'offertoire Confitebor, très caractéristique :

f

s*1

**♦-

ver- bum

La ligne très nettement montante des neumes — et c'est bien ainsi qu'on la trouve
dans tous les documents sangalliens les meilleurs — est en opposition formelle avec
la ligne descendante de la mélodie.

Chose curieuse, ce procédé inexplicable se retrouve fréquemment dans la notation
de certains versets de répons.

On sait qu'il y a, dans les répons, pour chacun des huit modes, des formules
de versets pour ainsi dire stéréotypées, simples psalmodies ornées s'appliquant de façon
quasi intangible aux paroles, suivant des lois bien définies.

Or c'est un fait, par exemple, que le début des versets des répons du VIIIe mode,
de mélodie descendante, est à peu près toujours dans Hartker traduit par trois
neumes montants :

E^^fi —

AVANT-PROPOS.

31

r T* -■•■■

V

4: <

M

1 i" -ç H ^

1

"H.

N

% ES *> \S

*A.^" -4'p *a i %-<

>M

il

+->
<u

Cl.
Cl.

O

'<U

I

X

o

C/5

^

Vu

■ »-'

32 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

La page 33 d'Hartker que nous reproduisons ci-dessus p. 29 nous donne
trois fois ce début de verset : lignes 1 et 4 : « A so/z's ortu »; ligne 6 : « Domine Deus »;
et, les trois fois, nous constatons la disposition nettement montante des deux torculus
et du pressus.

Pourquoi ? Nous l'ignorons, mais c'est un fait, que, semble-t-il, le manque de
place ne suffit pas complètement à expliquer, et qui, nous l'avons dit, se reproduit
presque à chacun des répons du VIIIe mode.

Il faudrait en dire autant du début des versets des répons du Ve mode et du IIP,
encore que chez Hartker ce soit moins fréquent qu'au VIIIe :

72t/> ,/>? _Vl.i.

Ve Mode.

* \ — /■» A

C a '"j. IIIe Mode. " g ■

On voit que, tout en tenant soigneusement compte de la position relative des
neumes dans les meilleurs manuscrits sangalliens, il n'y a pas lieu de s'y fier outre
mesure, et qu'il faut savoir, là encore, se mettre en garde contre les à priori de
l'imagination.

d) Quant au cas spécial des virgas, il est certain, nous l'avons dit, qu'elles se
prêtent beaucoup plus volontiers, théoriquement et en fait, à ce procédé de notation
quasi diastématique. Minces, tenant le minimum de place, elles sont plus faciles
à placer au gré du notateur ; et de plus, étant à direction uniquement montante, elles
invitent tout naturellement la main du scribe à suivre sur le parchemin la montée de
la mélodie.

Pourtant, même ici, il ne faut rien exagérer. Pour que l'objection des « virgas
montantes » ait sa pleine valeur, il faudrait pouvoir démontrer qu'elles sont ainsi
disposées d'après une règle constante et uniforme, se vérifiant dans la presque totalité
des cas. Or un examen attentif des documents sangalliens amène au contraire
aux constatations suivantes :

A côté des « virgas montantes », il existe quantité de cas où les virgas, bien que
correspondant à des notes élevées, restent sur la même ligne rigoureusement
horizontale ; on ne peut donc arguer de leur « horizontalité » pour conclure à priori
que les notes sont à l'unisson.

Bien mieux; il arrive parfois, que, pareilles aux torculus et aux pressus dont
nous parlions à l'instant, les virgas montantes correspondent en fait, dans la réalité
mélodique, à des notes descendantes !

Nous y avons déjà fait allusion, page 22, à propos du psaume invitatoire du
IVe mode, dans notre description rapide des cadences des deux premiers membres.
Pour plus de clarté, nous reproduisons ici en partie le tableau de ces cadences déjà
donné page 21, en le complétant un peu :

AVANT-PROPOS.

33

Cadence

S —

DU Ier MEMBRF

■

■

g

■ ■

i ■

Ier J.

/

[De]-

S

o

/

sa-

lu-

ta- ri

r r

no-stro :

2* y.

[ma]-

*nus

/
su-

per

omnes

r /

de- os :

3e y.

funda-

/

vé-

runt

/ S
ma- nus

s .-

e- jus :

4e J.

- /

obdu-

râ-

re

cor-da

r r

ve-stra :

5e y.

/

sem

-per

hï

/ S

er- rant

s /

cor- de :

6e y.

p

et Spi-

+

rf-

tu- i

s r

Sancto :

Cadence

G

DU 2e MEMBRE

■

■

■

■ ■

■■ ■

ier y.

[e]-

/

jus

/

in

con-

fes- si-

6- ne :

2? y.

/

sunt

o- mnes

fi- nés

ter- rae :

3e y-

/

D6-

/

mi-

nus

_ /

De- us

r r

no- ster :

4e y.

tenta-

/

vé-

/

runt

me

_ /

pa-tres

ve-stri :

5e y.

ju-

/

• râ-

/

vi

in

/ /

i- ra

me- a :

6e y.

[princi'J-

/

pi-

/

o

et

nu ne et

/ r

semper :

Dans la progression syllabique descendante du début, sol-fa-ré ^ le fa est toujours
traduit par une virga, ce qui n'a rien que de très normal. Mais, chose curieuse, à huit
reprises cette virga est très manifestement élevée au-dessus de la précédente, qui
traduit le sol, alors que quatre fois seulement (« Deo jvzlutari », « magnus super »,
« sunt omnes », « jura??/ ») elle est à la même hauteur.

Huit fois sur douze : ce ne peut être un pur hasard, d'autant que la différence
très nette de hauteur semble bien indiquer une volonté arrêtée du copiste. Nous
ne voyons d'ailleurs à ce phénomène aucune explication plausible, et ne voulons
en retenir qu'une chose : c'est que le notateur ne pensait certainement pas ici
à la théorie moderne des « virgas montantes»...

Et le cas que nous signalons n'est pas une exception unique, il se retrouve ailleurs :
par exemple, dans notre tableau, sur le ré final de la cadence du second membre,
au cinquième verset, « mea » ; ci-dessus p. 20, sur « Dominum ]esum Christum » ;
par exemple encore à la cadence de la troisième incise des antiennes du VIP mode en c,
si bien que certains s'y sont mépris, et ont voulu y voir la preuve que cette cadence

Paléographie XV.

34 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

était, non la-Jo-si, mais la-si-do, exemple manifeste de conclusions trop hâtives tirées
de constatations, justes parfois, mais qu'il faut savoir ne pas généraliser.

Par tout ce qui précède, on voit qu'il serait imprudent de trop s'appuyer sur
la position relative des neumes dans les manuscrits sangalliens pour conclure
à l'inutilité des manuscrits sur lignes. Dans ces neumes montants, on ne peut voir
qu'une indication assez vague, très utile sans doute pour trancher certains doutes,
mais qui n'enlève rien à l'imprécision foncière des neumes in campo aperto. A plus
forte raison est-il impossible d'y chercher l'intonation exacte, et de se baser
uniquement sur eux pour l'établissement de la version mélodique critique.

2° Les lettres significatives des manuscrits.

Faut-il attribuer un rôle notablement plus décisif aux lettres significatives des
manuscrits ?

On sait que dans les manuscrits les plus anciens d'écriture sangallienne, pour
nejparler que de cette Ecole, les neumes sont souvent accompagnés de lettres, dont
la signification nous est clairement connue par des témoignages contemporains,
ou presque.

Ces lettres sont réparties de façon très inégale dans les manuscrits. Les uns
en sont littéralement remplis, comme Einsiedeln 121, de beaucoup le plus riche
de tous à cet égard ; d'autres les ignorent complètement, comme S. Gall 339 ; d'autres
en sont plus ou moins abondamment pourvus selon les pages, comme S. Gall 390-391
(Antiphonaire d'Hartker), S. Gall 359, Bamberg lit. 6, etc. Il semble que c'est un des
points où les copistes se donnaient le plus librement carrière ; manifestement ils
considéraient ces lettres un peu comme des suppléments d'information, des indications
de surcroît. De ce point de vue, les renseignements à en tirer varient donc beaucoup
avec les documents dont on dispose pour la pièce à restituer.

Il est clair que, pour toutes les pièces anciennes du Temporal et du Sanctoral,
il y a là une mine très précieuse de renseignements, en raison de l'appui réciproque
que se donnent les manuscrits, qui se complètent et s'éclairent mutuellement.

Encore faut-il ne pas exagérer ce témoignage ; car il ne s'agit, là encore, que
d'indications par nature même fort imprécises, du moins pour la plupart d'entre elles.

On connaît les lettres mélodiques, les seules qui nous intéressent ici (les lettres
rythmiques (1) n'étant pas en cause dans cette discussion) ; ce sont :
pour les notes aiguës : •< (= altius), v (= levare), f (= sursurri) ;
pour les notes graves : »• ( = iusum vel inferius) ;
pour les notes à l'unisson : *■ (= equaliter).

(i) Nous voulons parler ici notamment du c (= celeriter) et du -*r (= tenete) qui sont manifestement
d'ordre rythmique, et qu'on ne saurait sérieusement prendre pour des indications d'ordre mélodique.

AVANT-PROPOS.

35

La dernière est évidemment de toutes la plus claire, et en même temps la plus
précieuse, car, par un privilège quasi unique dans le système de notation sangallienne,
elle a le mérite de nous fixer presque avec certitude sur l'intonation elle-même :
elle indique l'unisson ; les deux notes entre lesquelles elle se trouve sont sur le même
degré mélodique ; connaît-on l'une des deux, l'autre est par le fait même à peu près
certaine. Son effet peut d'ailleurs se prolonger sur plusieurs notes, comme le montrent
les deux exemples suivants empruntés aux deux pages d'Hartker reproduites ci-dessus :

e- c

/ / / fl -,

-a ■ ■ =

Hartker, p. 56.

Hartker, p. 33.

m

Ant. Stépha-nus au-tem

fy Intu- é- mi- ni quantus

Force nous est pourtant de préciser, comme nous l'avons d'ailleurs laissé entendre,
que même ici la certitude ne peut pas être absolue ; car si la règle que nous venons de
donner se vérifie dans l'immense majorité des cas, il en est d'autres — qui ne sont
nullement dus à une distraction du copiste — où Yequaliter a une autre signification.
Dans un article très documenté de la Revue Grégorienne (1933, p. 161-173),
Dom Hesbert a établi qu'en réalité « l'identité signifiée par Yequaliter ne porte pas
exclusivement sur des notes isolées, mais parfois aussi sur des groupes, très brefs
d'ailleurs ». Et citant, entre autres exemples, la première phrase de la communion
Adversum me du Mardi-Saint, avec ses deux groupes bien authentiques de podatus
la-sïb séparés par un *■ :

\ . J a% ±x

4

■fe

S

Adversum me ex-er-ce-bântur qui se-dé- bant in por-ta

il remarque justement : « L'intention du scribe est ici manifeste : il a voulu signifier
que ces deux podatus sont identiques, qu'ils sonnent de la même manière : « equaliter
sonant », et nullement que la première note du second est à l'unisson de la seconde note
du premier... La fonction de Yequaliter est donc, dans certains cas, de signifier la
répétition d'un même motif, sans qu'il y ait nécessairement identité entre la première
et la dernière note de ce motif». Et ces «certains cas», «seuls les manuscrits
diastématiques permettent la plupart du temps de les déterminer ».

Nous voilà donc une fois de plus, et là précisément où nous pensions pouvoir
enfin nous évader du recours obligatoire aux manuscrits sur lignes, condamnés
à n'attendre que de leur témoignage à eux la lumière indispensable !...

A plus forte raison en sera-t-il de même pour les autres lettres significatives
mélodiques chargées d'indiquer, non plus l'unisson, mais des notes respectivement

36 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

à l'aigu ou au grave. Elles ne peuvent être, c'est évident, que relatives ; pas plus
que la forme neumatique elle-même, elles ne peuvent rien nous apprendre de l'into-
nation exacte. Tout ce dont elles sont capables, c'est de nous prévenir que, par
exemple, la virga accompagnée de Vf ou de 1'*- est notablement à l'aigu, ou que le
punctum avec ^ est vraiment au grave. Rien de plus. Dans l'hypothèse de documents
diastématiques donnant des leçons différentes, les lettres significatives des manuscrits
in campo aperto sont naturellement très précieuses pour le choix à faire entre les
variantes. Mais laissées à elles seules, elles ne disent à peu près rien.

Il faut même ajouter que, si leur présence peut être très utile, par contre on ne
peut absolument rien conclure du fait de leur absence. Ce ne sont, avons-nous dit,
que des signes additionnels, des indications de surcroît, qui n'ajoutent rien à la
mélodie ; dès lors, ils ne sont aucunement indispensables ; et de même qu'il y a
beaucoup de notes à l'unisson sans que Yequaliter soit marqué, de même une virga
affectée de 1'*- ou de Vf ne sera pas forcément plus aiguë qu'une de ses voisines
dépourvue de lettres. Cette remarque vaut surtout pour l'>- , d'un usage beaucoup moins
fréquent que les lettres aiguës : ce serait se vouer à de graves méprises que de s'en
rapporter trop exclusivement, pour les notes graves, à sa présence ou à son absence.

Nous nous permettons de renvoyer aux quelques exemples mélodiques cités
plus haut, pp. 15 et 16; ils suffisent amplement à illustrer les réflexions qui précèdent.
Sans doute le chantre serait bien embarrassé pour deviner avec certitude les notes
indiquées par les différentes lettres mélodiques accolées aux neumes...

Par ailleurs, comme nous l'avons noté alors, il n'est pas toujours facile de discerner
les cas où la lettre affecte tout un neume, comme dans l'intonation Etenim sederunt,
ou l'une seulement des notes du neume, comme dans les trois torculus totalement
identiques de l'introït Miserere mei Domine.

Il peut aussi arriver, dans certains cas, que ces lettres aient une valeur purement
corrective ; nous en avons un exemple au début de la communion Mémento verbi tui,
citée p. 15, où l'f, lettre aiguë, indique seulement qu'il ne faut pas trop baisser
la seconde note de la clivis, et un autre dans la communion Adversum me ci-dessus,
où 1'»- sur la virga de «qui» indique que la note, plus haute il est vrai que la suivante,
reste quand même au grave par rapport à la ligne générale.

Ou bien encore, notamment dans le cas de neumes liquescents, par exemple
le céphalicus, /*, la lettre f invitera parfois — car c'est loin d'être une règle absolue —
à ne pas traduire la liquescence par une note grave, alors que la présence de 1' •-
pourra indiquer au contraire que la liquescence est une note réelle inférieure.

Il est intéressant de remarquer, pour terminer ce rapide examen, que parfois,
assez souvent même, dans les manuscrits anciens, ces lettres significatives elles-mêmes
sont affectées de nouvelles lettres, qui en précisent un peu la portée : -r (= bene),
v (= va/de), m (= mediocriter) : sortes de «coefficients», s'il est permis de s'exprimer

AVANT-PROPOS. 37

ainsi, qui nous renseignent, ou voudraient nous renseigner sur la valeur exacte
à donner à la lettre fondamentale. Mais ces renseignements complémentaires, s'ils
sont utiles, sont eux-mêmes loin d'être décisifs. Ne sont-il pas, à leur manière, un
témoignage de la conscience qu'avaient les copistes de leur totale impuissance à
« noter » vraiment la mélodie ? S'ils multipliaient ainsi formes neumatiques et lettres
significatives, n'est-ce pas qu'ils sentaient l'impossibilité où ils étaient de traduire sur
le parchemin, avec toute la précision voulue, la réalité mélodique qu'ils entendaient
et chantaient ? En s'ingéniant de toutes manières à la serrer d'aussi près que possible,
ils avouent par là-même le vice fondamental de leur système de notation.

Bref, malgré la grande abondance de lettres significatives mélodiques dans les
manuscrits, et leur très grande importance pour le déchiffrement de la mélodie,
importance que personne ne songe à révoquer en doute, il faut reconnaître que
nous restons toujours dans le vague, dans le problématique, et que, même éclairés
par ces lettres, les neumes in campa aperto sont totalement incapables de nous livrer
leurs secrets, avec la précision qui nous est nécessaire.

3° Les Auteurs du Moyen âge.

Sans nous attarder aussi longtemps qu'elle le mériterait à la question des Auteurs
du Moyen âge, il nous faut pourtant l'aborder ici, et souligner une fois de plus
comment ils sont radicalement incapables de nous permettre à eux seuls, à
l'exclusion des documents diastématiques, et même avec l'appui des manuscrits
in campo aperto, de reconstituer l'antique fonds mélodique grégorien, en dehors
peut-être de certains détails.

L'Avant-propos du volume précédent de la Paléographie s'est déjà expliqué
sur ce point. L'enseignement de Dom Mocquereau, qu'il ne fait que résumer, n'a pas
vieilli. La thèse que le fondateur de la Paléographie exposa jadis dans l'Introduction
générale, et qu'il reprit plus tard au début du Vol. XI, garde toute sa valeur; et
ce ne sont certes pas les essais tentés depuis lors par les partisans de la thèse adverse
qui sont capables de l'ébranler, ou même de l'affaiblir. Au reste, il n'y a plus guère
aujourd'hui à revendiquer pour les Auteurs médiévaux la place prépondérante
que les disciples plus ou moins immédiats de l'ancien Directeur de l'Académie de
Musique de Bruxelles, Auguste Gevaert.

On ne voit pas bien en effet comment quelques Traités purement didactiques
pourraient nous mettre en mesure à eux seuls, fût-ce avec l'aide des éditions
modernes, plus ou moins altérées comme on sait, de reconstituer un répertoire musical
immense, qui contient des milliers de pièces, si variées d'inspiration, de facture
et de style, depuis le chant syllabique le plus rigoureux jusqu'aux vocalises les plus
opulentes ! Eussent-ils le mérite de la clarté — ce qui est loin d'être le cas, au
témoignage de leurs amis eux-mêmes, — ils ne pourraient prétendre ressusciter

38 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

à nos yeux les œuvres musicales elles-mêmes, dans leur réalité chaude et vivante.
Ce sont la plupart du temps des considérations sans fin sur la constitution théorique
des modes grégoriens, avec assez souvent des incipits — ordinairement non notés —
de pièces citées en exemple, et parfois, mais rarement, quelques très rapides fragments
mélodiques avec indication précise des intervalles. De là à remettre une pièce entière
debout, et surtout un ensemble de pièces si nombreuses, et d'une si souple variété,
il y a un abîme. Il est même invraisemblable qu'on puisse sérieusement y penser !

Imaginez que pour connaître les œuvres musicales d'un Bach, d'un Mozart,
d'un Debussy, d'un Ravel, ou de quelque autre compositeur, on n'ait à sa disposition,
en plus d'une médiocre anthologie, plus ou moins tronquée, de leurs œuvres, que
le Traité d'harmonie de Reber et Dubois, ou même seulement les grands travaux
critiques publiés sur chacun de ces auteurs par leurs admirateurs et amis. Qu'en
saurions-nous? Rien que des généralités: leur technique harmonique, leur style, leur
esprit, peut-être même la nature de leur inspiration, mais c'est tout. Plaisir d'esprit en
somme, rien de plus. Jamais, c'est trop évident, on n'arriverait à connaître la réelle
beauté de leurs chefs-d'œuvre si complexes, leur architecture sonore, le développement
de leurs thèmes, la passion qu'ils traduisent, leur pouvoir d'évocation, la vie intense
et si chaude qui vient de la grande ligne et de la trame même, mélodique et
contrapuntique. Comme si d'ailleurs, avec la même technique de fond, l'inspiration
et la composition ne pouvaient pas, chez le même compositeur, varier à l'infini !

Le grand intérêt, très réel, de ces études critiques, de ces analyses minutieuses,
qui fort heureusement se multiplient de nos jours, c'est de nous faire mieux saisir
la pensée, le genre, la manière de l'auteur, et par là même de nous permettre de
le mieux interpréter. Mais il va de soi que ces commentaires, si précis qu'ils soient,
ne sauraient remplacer les œuvres elles-mêmes ; ils les supposent connues au contraire.
A plus forte raison serions-nous incapables, avec leurs seuls renseignements, de les
reconstituer, si par impossible les partitions authentiques venaient à se perdre. Et
pourtant, les critiques musicaux contemporains sont infiniment plus au courant de
leur métier que les écrivains du Moyen âge, manifestement débordés par leur sujet,
qu'ils ne connaissaient que très imparfaitement, et qu'ils ne voyaient guère qu'à
travers des spéculations d'ordre physique et mathématique, bien étrangères à l'art
musical.

Si l'on objecte qu'on ne peut raisonner de la musique antique, d'une ligne
beaucoup plus simple, comme de la musique moderne, où tant d'éléments complexes
entrent en jeu, la réponse est facile. Il n'y a même pas besoin d'avoir recours à des
considérations plus ou moins subtiles et ingénieuses; nous avons une réponse de fait
dans la musique grecque.

Que savons-nous de la musique grecque ? Même après les dernières découvertes,
les quelques fragments d'œuvres musicales qui sont parvenus jusqu'à nous pourraient

AVANT-PROPOS. 39

presque se compter sur les doigts. Nous n'avons, pour satisfaire notre légitime
curiosité, que les traités techniques des auteurs contemporains, et ceux des helléniste*
des temps modernes. Tous se bornent, plus ou moins, à nous dresser le catalogue des
échelles modales grecques, à nous décrire leur constitution, leur éthos, etc. C'est
évidemment très intéressant.

Je la crois fine, dit-il,

Mais le moindre grain de mil

Serait bien mieux mon affaire !

Qui oserait en effet soutenir que, pour notre joie tant intellectuelle qu'esthétique,
ces Traités anciens ou modernes valent les œuvres elles-mêmes où elles prétendent
nous introduire, alors qu'elles nous laissent seulement sur le seuil ? Grâce aux textes
littéraires qui leur servaient de soutien et avec lesquels elles faisaient corps, grâce
aux lois mieux connues de la prosodie grecque, les critiques contemporains s'étendent
avec plus de complaisance sur leur rythme poétique. Mais la mélodie, mais les
combinaisons modales elles-mêmes, qui faisaient la richesse et la vie de ces chefs-
d'œuvre, tout cela est pour nous l'inconnu...

Chose singulière ! Personne n'a vraiment tenté, en l'absence de documents notés,
de restituer au moyen des données des auteurs anciens, — Aristoxène et autres, — les
chefs-d'œuvre musicaux de l'antiquité grecque. Pourquoi la chose serait-elle possible
quand il s'agit de l'art grégorien? La difficulté n'est-elle pas exactement la même?
Sans doute, à la différence des mélodies grecques, les mélodies grégoriennes n'ont
jamais été complètement perdues, et les éditions plus ou moins défectueuses s'en sont
multipliées aux XVIIIe et XIXe siècles. Mais il suffit de jeter un coup d'œil rapide sur
ces éditions, de voir combien elles diffèrent les unes des autres et sont remplies de
contradictions, pour comprendre combien il serait vain de faire fonds sur elles,
même en les interprétant d'après les données des auteurs médiévaux. Quant aux
manuscrits anciens sur lignes, il est inutile d'en parler, puisqu'ils sont par hypothèse
exclus théoriquement et pratiquement, comme gravement altérés, par les partisans de
la thèse que nous discutons ici.

Et pour en revenir aux théoriciens grecs, dont nous parlions à l'instant, ne
pourrait-on pas leur donner, à eux aussi, la préférence sur ceux du Moyen âge,
puisqu'ils traitaient, eux du moins, de leur art national, contemporain, bien défini ?
Au lieu que les théoriciens médiévaux, venus très longtemps, — des siècles ! — après
la composition des mélodies grégoriennes, essayèrent de mettre d'accord ce qu'ils
entendaient avec ce qu'ils savaient par ailleurs des antiques théories gréco-romaines,
et qui semble plutôt confus, si l'on en juge par les obscurités insurmontables et
les contradictions qui remplissent leurs écrits !...

Mais ici aussi, nous avons une réponse de fait. Nous avons nommé plus haut
A. Gevaert. Il est ce qu'on pourrait appeler le protagoniste de la thèse de la

40 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

prééminence absolue des théoriciens médiévaux sur les documents diastématiques.
Cette thèse, il l'a exposée dans sa Mélopée antique (Gand, 1895). Nous renvoyons
volontiers à la méditation attentive de ces longues pages, qui témoignent d'une
conscience, d'une érudition et d'une ingéniosité peu communes. On y verra, à côté
de maintes remarques fort intéressantes, des affirmations étranges et difficiles à
concilier avec la réalité des faits. Souvent, nous nous trouvons dans l'a priori pur et
simple, précisément à raison du principe adopté : rejeter les données des manuscrits
sur lignes, et, en l'absence de notation mélodique précise, y suppléer par le
raisonnement, en interprétant les quelques vagues indications des théoriciens
médiévaux par leur rapprochement avec l'art musical gréco-romain.

On nous permettra de donner un exemple, puisque nous sommes là au cœur
de notre sujet : la très curieuse dissertation instituée par Gevaert {Op. cit. p. 205-211)
sur les antiennes de notre IVe mode en A, du type Apud Dominum, choisies par
lui comme spécimen de ce qu'il appelle les « cantilènes déraillées ». Ces antiennes
sont, comme on le sait, très nombreuses (Réginon en donne 75, et Hartker une
centaine), et toutes bâties sur le même modèle.

Gevaert a entrepris de nous décrire «les diverses phases de leur histoire assez
longue », et de nous montrer comment la version actuelle donnée par la Vaticane :

A.

E- - ■ S' ■ fr' " H ■■ h

Version vaticane. m * ~ ' fi H

Apud Dôminum mi-se-ri-côrdi- a, et copi-6-sa apud e-um redémpti-o.

n'est que la corruption de la forme mélodique primitive, qui était, selon lui,
incontestablement :

Second membre, haussé d'un ton.

B- g . — ^=S=F= ' r» ■ JLH-3— «-S: «. i a ' =P:

Version Gevaert. ■ *

-V-rW-

Apud Dominum mi-se-ri-cordi- a, et copi-6-sa apud e-um redémpti-o.

et qui ne diffère de l'autre, sauf un détail insignifiant, que par toute sa seconde partie,
haussée d'un ton.

Il nous retrace par le menu les « six états successifs » par où s'est fait « le voyage
de la malchanceuse cantilène autour de l'échelle musicale ». Détail significatif :
il présente lui-même plusieurs de ces « états » successifs comme hypothétiques :
«... Nous devons, dit-il, les supposer chantées... le chœur dut être entraîné...». Et
en particulier, nulle part il ne nous dit ni ne nous laisse deviner où il a pris la version
qu'il affirme catégoriquement être la version « primitive », sinon qu' « à sa grande
surprise, il l'a rencontrée dans l'Antiphonaire de Lambillotte (de 1857!), sur le texte
Gratia Dei». On est donc en droit de conclure qu'il l'imagina de toute pièce, en se
basant sur la version de nos livres courants, et en la ...rectifiant d'après les données
des auteurs du Moyen âge.

AVANT-PROPOS. 41

Il est possible et même facile, croyons-nous, de suppléer à son silence et de
reconstituer les grandes lignes de son argumentation :

Et d'abord les textes des auteurs, base de tout le syllogisme : Au milieu du
IXe siècle, Aurélien de Réomé, le plus ancien auteur qui nous parle de ce timbre
antiphonique, en cite deux incipits non notés parmi les antiennes du tetrardus
authente (= VIIe mode), dont ces antiennes « avaient apparemment gardé la
modulation psalmodique depuis les temps antérieurs à l'établissement de YOctoechos ».
Vers l'an 900, Réginon, dans son Tonaire, n'indique la psalmodie du VIP mode
que pour un seul texte, l'antienne Ex JEgypto, et assigne aux autres la psalmodie
du deuterus plagal (= IVe mode). Peu après, vers le milieu du Xe siècle, la
Commemoratio brevis indique encore pratiquement la psalmodie du IVe mode,
tandis qu'au début du XIe siècle Guy d'Arezzo reviendra à celle du VIIe, en
modifiant la finale de l'antienne, amenée au sol. Aussi bien, cette sorte d'oscil-
lation de la psalmodie entre le VIIe et le IV7e mode s'explique par le caractère
même des antiennes, qui, au témoignage formel de ces mêmes auteurs, Aurélien,
Réginon et Guy (Gevaert, op. cit., p. 112), « commencent en VIP mode pour
se terminer en IVe».

Ce sont là tous les documents dont dispose Gevaert ; on les trouvera sans doute
un peu maigres, mais ils lui suffisent pleinement. Pour lui, tout est clair : les
antiennes doivent commencer en VIP mode, donc par la quinte sol-ré; quant à la
finale, du IVe mode, elle ne peut être que sur le si, pour la raison très simple que,
selon lui, le IVe mode actuel n'est pas un mode réel, mais seulement la transposition
à la quinte inférieure d'une mélodie s'achevant normalement sur le st, à la tierce
supérieure du sol, qui, lui, est la véritable tonique modale. Ainsi nos antiennes
commencent dans la quinte sol-ré pour s'achever sur le si, ce qui est précisément
la caractéristique modale de l'antique mode « iastien intense », et nous savons
que, pour le savant musicologue belge, cette identité des modes grégoriens avec
les modes gréco-romains a la valeur d'un dogme intangible. Alors, pas besoin de
documents notés ; rien de plus simple que de reconstituer la ligne antique de nos
antiennes ; c'est par une véritable erreur que la version des livres modernes se
termine sur le la ; il faut remonter d'un ton toute la seconde partie, pour terminer
au si... « C'est ce que nous appellerons, dit M. Gevaert, Y état originaire de ce groupe
de chants ».

Que dit la tradition manuscrite? Elle est pratiquement unanime sur la ligne
générale : si l'on met à part quelques très rares manuscrits qui terminent sur
le sol avec psalmodie du VIP mode, à peu près tous terminent sur le la,
comme la version vaticane, avec psalmodie du IVe mode, donnée d'ailleurs elle
aussi par tous les manuscrits in campo aperto, sauf deux seulement qui, pour
une seule antienne, l'antienne O millier, reproduisent la version altérée de

Paléographie XV. 6

42 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

Gevaert, et terminent comme lui sur le si (1) ; mais ce sont là manifestement des
erreurs de copistes, qu'une sage critique doit apprécier à leur juste valeur. Le point
capital qu'il importe de souligner, c'est qu'à l'exception de ces deux manuscrits,
tous les autres, tant du VIP que du IVe mode, gardent la grande ligne vaticane, sans
hausser d'un ton toute la seconde partie de l'antienne. Sur ce point, essentiel, c'est
l'unanimité.

On peut donc dire que toute la tradition manuscrite témoigne en faveur de la
Vaticane (2) contre la version Gevaert. Comment supposer que des manuscrits diasté-
matiques, venant de partout, de toutes les régions de l'Europe, et d'époques différentes
(les plus anciens remontent au XIIe, peut-être même au XIe siècle), exprimant par
conséquent la tradition universelle, ne reflètent pas, par là-même, la tradition primitive?

A vrai dire, dans cette tradition unanime, on peut distinguer un double courant :
le premier, le plus important, donne, à quelques variantes de détail près, la version
vaticane; le second, visiblement influencé par la psalmodie du IVe mode, transpose

le tout une quarte plus bas, avec finale mi :

+

\

r

A-V

, ._! ~

Version transposée.

Apud Dôminum mi-se-ri-côrdi- a, et copi-ô-sa apud e-um redémpti-o.

transposition qui entraîne en principe, au début du second membre, sur copiosa,
un fa naturel, qui, dans la version vaticane, équivaudrait au siV ; variante évidemment
importante, mais qui ne fait qu'avancer au début de la troisième incise la modulation
en IVe mode, qui, dans la version vaticane, est reculée jusqu'à la quatrième incise.
Encore faut-il remarquer que la presque totalité des manuscrits allemands qui

(i) Ce sont les deux manuscrits allemands Trêves Chap. L. jp et Raigern F\K, tous les deux de la fin
du XIVe siècle. Le premier, celui de Trêves, écrit toutes ces antiennes en finale mi, et il a partout, à notre
connaissance du moins, la ligne traditionnelle, sauf pour cette antienne O mulier, écrite d'ailleurs en ré ;
il y a là manifestement une erreur de copiste. Quant au second, celui de Raigern, il est assez inconstant.
Il écrit ordinairement nos antiennes en finale la, mais aussi, une douzaine de fois, en finale ré, avec, à l'occasion,
des variantes plutôt déconcertantes, tant dans la ligne mélodique de l'antienne que dans la psalmodie. Si l'on
veut bien se rappeler que toutes ces antiennes sont bâties sur le même type, et données toutes de la même
manière dans la presque totalité des manuscrits, on est obligé d'admettre que les exceptions que nous signalons
ici ne sont que des distractions de copistes, et n'ont en conséquence aucune valeur critique.

(2) A condition bien entendu de s'en tenir, comme nous le faisons ici, à la ligne générale, abstraction
faite de certains menus détails. Voici en effet quelle nous semble être la version tout-à-fait authentique de cette
antienne, d'après l'étude critique attentive de toute la tradition manuscrite, et c'est celle que donne l'Anti-
phonaire monastique (les variantes sont indiquées par une étoile) :

1* f "*£■ ^

D- ê — . a-M-±T^prj=j-i-H-^i==^- ba« b.

-pr-ftr
Version critique. , . . . , . ,

Apud Dôminum mise-ri-côrdi-a, et copi-ô-sa apud e-um redémpti- o.

Si nous avons pris l'édition vaticane comme type de comparaison avec la version Gevaert, c'est parce que
c'est l'édition officielle et la plus répandue; mais ce n'est qu'avec les expresses réserves consignées ici que nous
la présentons, dans toute cette discussion, comme la version authentique.

AVANT-PROPOS. 43

transposent ainsi en mi répètent sur la deuxième syllabe de copiosa le sol précédent,
afin d'éviter le fa naturel qui manifestement les gêne (1) ; ce qui pratiquement ramène
la ligne mélodique au type Vatican traditionnel. Et, en toute hypothèse, les deux
courants de la tradition manuscrite sont pleinement d'accord pour terminer à la seconde
au-dessus de la note de départ, et non à la tierce, comme le voudrait Gevaert, et
maintiennent ainsi la même ligne générale.

Il importe de le remarquer : c'est aussi la version de la Commemoratio brevis, qui
est le plus ancien document intégralement noté sur la psalmodie, et que Gevaert
{op. cit. p. 185) déclare «avoir une valeur inappréciable pour l'histoire » et devoir être
mis à la base de toute restitution. A vrai dire, la Commemoratio note l'antienne en
finale ré, et la range dans le IIe mode, mais c'est là pure question de transposition
et de mots, car la version mélodique est exactement la version vaticane, et la psalmodie,
celle du IVe mode, comme le reconnaît Gevaert {ibid., p. 208, note 4).

Cette dualité d'une tradition unique, jointe à la variante, très rare, en VIIe mode
avec finale sur sol, a du moins l'avantage de nous mettre sur la voie, et de nous éclairer
sur la modalité vraie de ce type d'antiennes. En réalité, elles ne sont ni du VIP mode,
ni du IVe, tout en participant des deux ; elles n'appartiennent à aucun des huit modes
ecclésiastiques classiques, mais à la catégorie des pièces grégoriennes qui «font craquer
la théorie des modes ». Elles sont d'un mode à part, sui generis ; elles renferment,
incrustée dans leur trame mélodique elle-même, une véritable « modulation »,
au sens littéral du mot : elles débutent comme les VIIes modes, en mode de sol, avec
tierce majeure sous-entendue sol-si tl — ce que Gevaert appellerait « l'échelle par
bécarre », — pour se terminer par les intervalles caractéristiques de la gamme du
IVe mode, «l'échelle par bémol». En d'autres termes, elles impliquent un chromatisme,
voilé, mais réel (2).

C'est ce qui explique toutes les expressions embarrassées des auteurs du Moyen
âge et les anomalies des manuscrits. Théoriciens et copistes étaient imbus et déjà
prisonniers de la théorie des huit modes, Octoechos, théorie évidemment très postérieure,
comme la classification qui en est née, à la composition des mélodies grégoriennes,
beaucoup trop souples pour se plier toutes au nouveau moule dans lequel on voulait

(i) Cette suppression voulue du fa naturel est très suggestive; elle prouve bien que ce fa naturel n'est pas
normal ici, que les notateurs entendaient autre chose; mais comme leur transposition en finale mi, nécessitée
par leur désir de « régulariser » en IVe mode ordinaire, leur interdisait d'écrire le fa dièse, ils ont préféré
supprimer la note gênante et redoubler le sot précédent, procédé d'ailleurs classique chez les allemands.
Et c'est un argument de plus en faveur du chromatisme réel de ce type d'antiennes.

(2) C'est la raison pour laquelle l'Antiphonaire monastique ne les a pas classées purement et simplement,
comme l'Antiphonaire Vatican, parmi les antiennes du IVe mode, sous la rubrique « Altéra positio ejusdem loni»,
mais les a rangées sous la dénomination de « Quartus modus a/teratus», avec l'explication suivante : <l...Inlra
Modorum seriem usu receptam annumerari nullatenus possunt, utpote alteratione chromatica rêvera msignitœ,
et inde nullius Modi suni. Ad fidem tamen codicum, et ratione si?nilitudinis quce tant in suce clausulce finalis quam
in psalmi moduiatione viget, quarto Modo de facto assignâtes sunt, sed cum nota discretiva alterationis ».

44 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

les enfermer. Aussi, mis en présence d'une de ces pièces irréductibles à la classification
nouvelle trop rigoureuse, étaient-ils tout décontenancés, et fort embarrassés pour les
expliquer et surtout pour les noter.

Ces antiennes, que Gevaert qualifie d' « hybrides », de « déraillées », Réginon,
lui, les appelle « nothas, id est dégénères et non légitimas» ... Quant aux notateurs, si la
plupart restèrent malgré tout fidèles à ce que nous croyons plus que jamais être la
leçon authentique, un certain nombre d'autres, ne voulant pas prendre leur parti
d'une telle infraction à ce qu'ils s'imaginaient être la règle inviolable, se sont décidés
à les « régulariser » : les uns, fort peu nombreux d'ailleurs, quelques italiens et les
cisterciens, en les notant franchement en VIP mode, avec finale modifiée et terminée
sur sol (comme Guy d'Arezzo, mais avec plus de bonheur) ; les autres, la majorité
des italiens et une partie des allemands, en transposant le tout une quarte plus bas
et en écrivant franchement dans la gamme normale du IVe mode, avec finale sur mi,
comme nous l'avons indiqué plus haut (version C ci-dessus). Rien ne montre mieux
le caractère anormal de ce timbre antiphonique.

Pour la psalmodie, c'est encore plus simple. Si l'on met à part les très rares
manuscrits qui, terminant l'antienne sur sol, donnent très logiquement la psalmodie
du VIP mode, la vérité est que tous les documents sont pour ainsi dire unanimes
à donner la psalmodie du IVe mode :

d'abord la totalité, sans aucune exception, des manuscrits qui indiquent clairement
une psalmodie, tant in campo aperto que sur lignes, — et beaucoup d'entre eux, ceux
surtout en neumes purs, sont du XIe ou même du Xe siècle ;

puis les traités des théoriciens eux-mêmes : Réginon pour toutes les antiennes
de ce timbre à l'exception d'une seule (TLx Mgypto), et également la Commemoratio
brevis, comme nous l'avons dit plus haut. Seul de tous, Aurélien de Réomé range
les deux seules antiennes qu'il cite de ce timbre parmi les pièces du VIP mode; mais
si ancien qu'il soit, ce n'est évidemment pas ce texte d'Aurélien, très vague d'ailleurs,
qui est capable de contrebalancer à lui seul une tradition d'une unanimité si
éclatante !

Notons en passant combien merveilleusement cette psalmodie du IVe mode
s'harmonise avec la mélodie de l'antienne. Nous n'arrivons pas à comprendre la
sévérité de Gevaert à son égard ; à plusieurs reprises il y revient, pour nous parler
de « malencontreuse combinaison », de « psalmodie discordante », d' « amalgame
incohérent » qui « offusque l'oreille », etc. — Ou plutôt, si ! ces termes sévères sont
justifiés, mais seulement si on « marie » la psalmodie du IVe mode avec la version
prétendue primitive qu'il préconise (version B) ; mais il en va tout autrement de la
version vaticane, et c'est encore là, croyons-nous, un puissant argument en sa faveur,
comme l'incompatibilité de cette psalmodie du IVe mode avec la version Gevaert est
une preuve de plus de l'inexactitude de la thèse du savant musicologue.

AVANT-PROPOS. 45

Quant aux façons diverses d'écrire cette antienne signalées par Gevaert,
même à supposer qu'elles fussent toutes exactes, — et ce n'est pas le cas, — nous
avons du mal à y voir des « états successifs ». Il nous paraît vraiment difficile que cette
mélodie ait été successivement du VIP mode au milieu du IXe siècle avec Aurélien,
du IVe mode au début et au milieu du Xe siècle avec Réginon et la Commemoratio
brevis, pour revenir au VIP avec Guy d'Arezzo dans la première moitié du XIe siècle.
Nous croyons plus simple d'admettre qu'en raison de sa contexture anormale et du
besoin de ^régularisation» dont nous avons parlé, elle s'est vue attribuée, ici au VIP,
là au IVe mode, sans qu'il soit question d'une évolution à stades successifs. Rappelons-
nous que, comme tout manuscrit, chaque théoricien n'est après tout qu'un témoin,
un témoin local ; il témoigne de ce qui se fait dans sa région et de son temps,
et c'est tout. Après toutes les explications qui précèdent, il n'est plus besoin
d'insister.

En résumé, considérée toujours dans sa ligne générale, et abstraction faite de
certains détails, même importants comme la modulation de la troisième incise dans
un certain nombre de documents, la version A, version vaticane, est la version de
la quasi-unanimité des manuscrits; elle confirme tout aussi bien que l'autre, sinon
mieux, les explications des plus anciens théoriciens médiévaux sur sa dualité modale,
et rend mieux compte de toutes les anomalies rencontrées ici ou là; elle est
pourvue de la psalmodie vraiment traditionnelle, qui d'ailleurs s'y adapte si bien
qu'elle fait corps avec elle ; et enfin, si l'on en juge par le succès qu'elle a eu depuis
l'origine jusqu'à nos jours, elle doit être très homogène et d'une réelle beauté.

Par contre, la version proposée par Gevaert comme la version « primitive »,
et restituée par lui à l'aide des seuls auteurs du Moyen âge, si elle dénote chez son
auteur une très réelle ingéniosité, semble vraiment peu justifiée. Loin d'expliquer
mieux que l'autre les théoriciens anciens sur lesquels elle prétend s'appuyer, elle est en
désaccord formel, non seulement avec toute la tradition, avec la totalité des manuscrits,
mais, ce qui est plus grave encore, avec Guy d'Arezzo et la Commemoratio brevis;
elle n'explique pas les variations subies du fait de YOctoechos; et en plus elle a le double
inconvénient : a) de supprimer en fait le passage du VIP au IVe mode, par l'altération
modale de tout ce second membre, et de méconnaître ainsi ici une des propriétés
fondamentales des mélodies anciennes, à savoir leur souplesse modale, faite de fréquentes
et authentiques « modulations », et b) de détruire complètement la ligne générale,
en surélevant d'un ton toute la seconde partie, et en détruisant par le fait même
l'unité et la beauté de la mélodie.

Il est piquant après cela d'observer que c'est Gevaert lui-même qui nous donne
cette définition des «cantilènes déraillées» : «Ce sont, dit-il, des phrases musicales
qui, dans une certaine portion de leur longueur, ont été accidentellement jetées hors
de leur voie mélodique, qu'elles suivent à un degré de distance»!...

46 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

Parmi les musicologues contemporains, il en est, nous le savons, qui restent
attachés à l'enseignement de leur vieux maître belge. Nous rendons hommage
à la délicatesse de leur fidélité; mais pour nous, nous croyons que le respect dû
à la mémoire d'un grand savant, d'un travailleur acharné et consciencieux, ne saurait
nous obliger à renoncer à la vérité là où elle est. Amicus Plato, magis arnica Veritas!

Nous ne saurions mieux conclure cette rapide discussion sur les théoriciens du
Moyen âge qu'en citant le témoignage du Rme Dom Ferretti dans son Esthétique
grégorienne, dont la traduction française vient de paraître. Son opinion ne saurait être
à priori révoquée en doute, Dom Ferretti ayant été pendant longtemps un partisan
résolu des théoriciens médiévaux. Or voici ce qu'il dit dès le début de l'Introduction :
« Quant aux théoriciens grégoriens du Moyen âge, nous devons confesser que
tout occupés à traiter de choses qui de leur temps présentaient plus d'intérêt, ils
négligèrent complètement la partie relative aux formes musicales, ou en parlèrent
si peu, et en termes si nébuleux, que ce peu n'est rien comparé à ce que nous savons
aujourd'hui. Toute l'esthétique musicale grégorienne est donc exclusivement le fruit
de l'examen intrinsèque et direct des mélodies traditionnelles elles-mêmes». Et après
avoir énoncé plusieurs fois le même jugement au cours de son livre, il y revient
encore à la toute dernière page, précisément à propos des travaux de Gevaert,
pour lesquels son admiration «ne va pas sans quelques réserves» : «... A en juger,
dit-il, par son Traité, on dirait qu'Aurélien n'avait probablement pas une bien
grande connaissance de l'esthétique grégorienne, qu'il ignorait presque les éléments
fondamentaux de cette science, tant il s'attarde souvent à entretenir ses lecteurs
de minuties parfois insignifiantes... Un catalogue complet et systématique des chants
liturgiques est encore à faire. Mais pour cela, il est indispensable... de se baser non
pas sur le peu de chose {quel pochissimo) qu'ont écrit les théoriciens médiévaux, mais
sur l'analyse interne des mélodies grégoriennes » (1).

Ainsi se trouve réduit à néant le reproche si souvent adressé à Solesmes
de négliger systématiquement les auteurs du Moyen âge pour ne s'occuper que des
manuscrits de chant.

Et du même coup se trouve justifié une fois de plus par les faits l'enseignement
de Dom Mocquereau dans l'Introduction générale à la Paléographie musicale et de
nouveau dans l'Avant-Propos du XIe Volume. Il n'y a « rien à retrancher », encore

(i) Esthétique grégorienne, Desclée 1938, pp. vm-ix et 331. — Ces lignes étaient écrites et composées
depuis quelque temps déjà, quand nous est parvenue la nouvelle de la mort soudaine du Rme Dom Ferretti,
le 23 mai. Nous n'avons rien à y changer, car nous savons de bonne source que jusqu'au bout l'éminent
Directeur de l'Ecole Pontificale de Musique Sacrée de Rome a gardé sa manière de voir, et même que son
enseignement se faisait de plus en plus net sur ce point. Nous saisissons du moins l'occasion qui se présente
de saluer respectueusement ici la mémoire du savant et distingué paléographe, qui nous a souvent fait profiter
de sa vaste érudition, et à qui la Paléographie Musicale est redevable de la longue étude parue dans le
XIIIe Volume sur la notation aquitaine.

AVANT-PROPOS. 47

maintenant, à ce qu'il écrivit en 1887 comme en 1912. Nous croyons toujours comme
lui, et plus que jamais, que « ces deux sources [manuscrits et théoriciens], bien que
leur apport soit inégal, doivent être exploitées l'une et l'autre ; elles doivent se
contrôler, se compléter, en un mot, servir mutuellement au résultat commun. La con-
frontation des manuscrits notés et des anciens auteurs est en effet le creuset d'où leurs
traités sortent purifiés des scories qu'ils renferment » {Paleogr. Mus., XI, 17, 19). Et,
nous venons de le voir par un exemple concret, — il serait facile d'en citer beaucoup
d'autres — Dom Mocquereau avait raison d'ajouter que les théories modernes trouvent
elles-mêmes «dans cette confrontation leur pierre de touche, la plupart d'entre elles
se volatilisant au seul aspect de nos vieux manuscrits » ! . . .

*
* *

Les manuscrits sur lignes ! C'est toujours à eux, on le voit, qu'en définitive il faut
en revenir pour lire avec sécurité et certitude les manuscrits in campo aperto.

Car il est trop évident que la discussion qui remplit cet Avant-propos
n'a aucunement pour dessein de diminuer la valeur et l'importance des manuscrits
en neumes purs, tout au contraire. Ceux-ci restent, et incomparablement, la première
et la plus indispensable de nos sources, la plus sûre aussi et la plus lumineuse. C'est
à eux qu'il faut toujours remonter ; par leur ancienneté, et plus encore par leur
concordance mutuelle, comme par le soin minutieux avec lequel ils ont été écrits,
ils présentent le maximum de garanties de fidélité à la tradition primitive ; sauf
exceptions, ce sont eux les plus qualifiés pour nous donner la leçon authentique.

Encore faut-il pouvoir les traduire, retrouver la mélodie précise qu'ils ne dessinent
que d'une manière très vague et plus qu'approximative ! C'est là que le recours aux
manuscrits sur lignes, ou diastématiques, s'impose de toute nécessité.

Dans les trop longues pages qui précèdent, nous avons passé en revue, rapidement,
mais, croyons-nous, avec assez de détails, les différents éléments d'information
contenus dans les manuscrits in campo aperto, et que d'aucuns ont pensé devoir suffire
pleinement à une restitution sérieuse des vieilles mélodies de S. Grégoire : forme et
hauteur des neumes, lettres significatives, témoignages des théoriciens médiévaux
etc. Et nous avons constaté, mieux que par de simples raisonnements (il est toujours
possible de répondre à des raisonnements par des sophismes), par des faits, certains,
bien contrôlés, tirés des manuscrits eux-mêmes, — res, non verba, — que non
seulement aucun de ces critères pris isolément n'était capable, généralement parlant,
et sauf certains cas très nets, de nous révéler la ligne mélodique primitive, mais qu'il
fallait même renoncer à l'obtenir de toutes leurs indications réunies.

Non pas, répétons-le une dernière fois, que ces éléments d'information puissent
être tenus à l'écart ; ils peuvent être d'un très grand secours. Ce serait une grosse

48 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

erreur de les négliger, même le moindre d'entre eux ; eux seuls parfois peuvent nous
permettre de nous orienter à coup sûr dans le dédale des variantes des manuscrits
postérieurs, et à ce titre ils sont extraordinairement précieux ; mais à la condition,
sine qua non, d'être confrontés avec les manuscrits diastématiques, éclairés et précisés
par eux; faute de quoi, ils resteraient pour nous lettre morte.

Si la thèse que nous défendons là est vraie — et nous l'avons constaté à loisir —
pour les mélodies syllabiques, les plus simples, à combien plus forte raison
se vérifiera-t-elle pour les pièces ornées, les mélismes, les longs jubilus, qui se
rencontrent si souvent, à chaque page, dans l'immense répertoire grégorien !
Comment s'y reconnaître dans ces interminables enfilées de neumes, sans la clé qui
seule reud leur lecture abordable et même facile ?

Le problème se complique encore beaucoup du fait de nombreuses modulations
qui surviennent si facilement, dans les pièces ornées surtout. Il serait périlleux,
disons-le, pour la restitution d'une mélodie, de se fier trop exclusivement aux lois
de la modalité antique. On sait aujourd'hui que la mélodie grégorienne est bien trop
souple, trop fluide, trop absolument libre et affranchie de tout cadre préétabli, pour
se laisser emprisonner fatalement à l'intérieur d'une même modalité ; tout le monde
est d'accord maintenant que dans maintes pièces elle module perpétuellement, sans
jamais se poser ici ou là, en sorte que l'auditeur doit, pour se fixer, attendre la cadence
finale. Modulations purement modales, ou même modulations nettement harmoniques.
Faut-il rappeler ici que la thèse du diatonisme pur ne pourrait plus être sérieusement
soutenue aujourd'hui, du moins dans les termes catégoriques dont on se servait
naguère? Si chacun des membres d'une mélodie pris isolément reste bien diatonique,
du moins il n'est pas absolument rare qu'au passage d'un membre à l'autre il y ait une
modulation harmonique, impliquant un réel changement dans ce que nous appellerions
volontiers l'« armature » de la pièce : passage, sur la même tonique, du majeur
au mineur ou réciproquement. Chromatisme amené, si l'on veut, voilé, enveloppé
parfois avec un art admirable, mais bien réel. A titre d'exemples, citons l'introït
Exaudi Domine, de l'Octave de l'Ascension, le répons Amo Christum, de Ste Agnès,
ou même la simple antienne syllabique Adstiterunt reges terrœ, des Ténèbres du
Vendredi Saint, etc., etc. Ici, très évidemment, on ne peut deviner; et les neumes purs,
même ornés de toutes les lettres significatives que l'on voudra, sont bien impuissants,
nous ne disons pas seulement à suggérer la ligne mélodique, mais même à laisser
soupçonner la modulation chromatique, qui donne pourtant à la pièce une grande
partie de son cachet artistique.

Et si de la ligne générale on en vient aux détails, il est certains points qui ne
peuvent évidemment pas être tranchés à la seule lumière des manuscrits in campo
aperto. Pour ne rien dire des neumes d'ornement, ni même parler des neumes
liquescents (or on sait combien il est parfois difficile de décider si la liquescence
doit ou non se traduire par une note mélodique réelle), ne signalons ici que la grosse

AVANT-PROPOS. 49

question de la nature du si, question dont il n'est même pas besoin de souligner
longuement l'importance capitale, puisque toute la physionomie modale de la pièce
en dépend ! Comment, dans la plupart des cas, savoir s'il faut le bémol ou le bécarre,
en dehors des témoins diastématiques?

Bref, c'est à toutes les pièces, même syllabiques, même aux petites antiennes
de l'Office, que s'applique la remarque faite par Gevaert lui-même {Op. cit., p. vu)
à propos des chants de la Messe, à savoir que les manuscrits en neumes purs qui les
contiennent sont « indéchiffrables par eux-mêmes ». Et Gevaert rappelle à ce propos
le texte de Guy d' Arezzo « comparant les neumes à un puits sans corde, dont les eaux,
pour abondantes qu'elles soient, ne peuvent abreuver aucun être humain » :

«... quasi funem dum non habet puteus,
Cujus aquœ, quamvis multœ, nil prosunt videntibus».

C'est bien là en effet l'enseignement général des théoriciens du Moyen âge
eux-mêmes, et parfois dans les mêmes termes (cf. par exemple Jean Cotton, dans
Gerbert, II, 260). Pour eux, les manuscrits en neumes n'étaient intelligibles
qu'interprétés par la tradition orale, alors bien vivante. Pour nous, qui venons après
de longs siècles d'interruption, il n'y a plus qu'un seul moyen d'atteindre l'eau
mystérieuse et rafraîchissante, c'est la tradition écrite, en l'espèce les manuscrits
diastématiques.

Telle est la raison pour laquelle nous multiplions dans la Paléographie musicale,
à raison de son but essentiellement pratique, les manuscrits sur lignes.

Tel est en particulier le motif qui nous a déterminés à publier dans ce
Volume XVe un nouveau document bénéventain, cette fois sur lignes, après l'excellent
manuscrit in campo aperto donné dans le Volume précédent. On sait tout le prix
que nous attachons à la tradition bénéventaine, quelle importance hors pair nous
lui reconnaissons notamment sur certains points, particulièrement essentiels pour la
restauration grégorienne. Ayant l'intention de le montrer si possible d'une manière
plus claire encore et plus pratique, nous voulons étayer nos déductions et nos preuves
sur un témoignage précis, accessible à tous, et par là-même irrécusable.

A la vérité, le manuscrit VI. 34 de Bénévent n'est pas seul de son espèce.
La Bibliothèque Capitulaire de Bénévent est particulièrement riche ; et il serait

Paléographie XV. 7

50 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

évidemment souhaitable de pouvoir consulter à loisir tous ces témoins précieux.
Car, si la restitution critique doit se faire, non d'après le nombre des manuscrits mais
en les groupant par « familles » — « par ordres et non par têtes », pourrait-on dire, —
il n'en est pas moins vrai qu'on ne peut être fixé définitivement sur le témoignage
d'une s< famille » qu'en consultant l'ensemble des représentants de cette famille :
tous se complètent en effet et s'éclairent mutuellement, par leur concordance comme
par leurs variantes elles-mêmes.

Mais dans l'impossibilité manifeste où nous sommes de publier tous les manuscrits
bénéventains, nous croyons que celui sur lequel s'est arrêté notre choix possède,
en clarté, en fidélité à la tradition bénéventaine, toutes les qualités requises pour
la représenter.

Comme toujours, la reproduction du manuscrit sera accompagnée d'une série
d'études destinées à en faciliter la lecture et l'intelligence.

Nous croyons être utiles aux chercheurs en dressant tout d'abord un catalogue,
aussi complet que possible, de tous les manuscrits ou fragments de manuscrits,
actuellement existants, de notation bénéventaine.

Puis, après une étude rapide sur la notation bénéventaine proprement dite, nous
traiterons des récitations modales antiques à la lumière de la tradition bénéventano-
aquitaine ; et enfin la description du manuscrit VI. 34, que nous reproduisons, nous
permettra de continuer et de compléter l'étude de la tradition romano-bénéventaine
à peine esquissée au cours du Volume précédent.

CATALOGUE

DES MANUSCRITS BENEVENTAINS NOTES.

1-2. Bari, Archives de la Cathédrale. — D'après Mgr Duchesne, l'antique collégiale

Saint-Nicolas de Bari ne possédait pas moins de quatre rouleaux
d'Exsultet. Bannister, dans son édition du texte de XExsultet
« de Bari » n'en a utilisé que trois. Loew, lui, n'en signale
que deux.

Le chancelier du Chapitre, Mgr Rotondo, veut bien nous
préciser qu'il n'existe que trois de ces rouleaux; Mgr Duchesne
a dû, sans y prendre garde, compter comme quatrième rouleau
d'Exsultet le rouleau pour la Bénédiction des Fonts dont nous
parlons ci-après.

De ces trois rouleaux d'Exsultet, le plus ancien est du
XIe siècle. En se basant sur l'identification des personnages
représentés sur la dernière miniature, Schlumberger a conclu
qu'il avait dû être écrit peu avant 1067. Reprenant le même
argument, Bertaux le vieillit d'un demi-siècle. Le second de ces
rouleaux date du XIIe siècle. Le troisième n'étant pas men-
tionné par Loew, n'est vraisemblablement pas bénéventain (1).

(1) Duchesne, Lettre à AI. L. Delisle au sujet de la découverte de chartes byzantines à Bari, dans
Comptes-rendus de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1886, p. 279; Schlumberger, Les rouleaux
^'Exultet de Bari et de Saler ne, dans Comptes-rendus de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1897,
pp. 96-101, et planche, p. 58; Nitti di Vito, Codice diplomatico barese, Bari 1897, pp. 205-215; Bertaux,
L'Art dans l'Italie Méridionale, Paris, Fontemoing 1904, pp. 217-221, et pi. x, et Iconographie comparée des
rouleaux <f'Exultet ; Bannister, The Vêtus Itala Text 0/ the Exultet, dans The /oumal 0/ the Theological
Studies, XI (1910), p. 47; E. A. Loew, The Beneventan Script, Oxford 1914, pp. 57, 67, 151, 335, et pi. vr,
fac-similé n° 6, p. 150; Paléographie Musicale, t. XIV, p. 378, note 2, n. 1, p. 381, note, n. 24, et p. 384.

52 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

3. Bari, Saint-Nicolas. — Rouleau pour la Bénédiction des Fonts, du XIe siècle comme

le plus ancien des rouleaux d'Exsultct, et mentionné d'ailleurs
par Loew sous la même rubrique (1).

4. Bari, Saint-Nicolas. — Hymnaire du XIIIe siècle. Mgr Barbier de Montault y a consacré,

dans plusieurs publications, des études qui ne sont d'ailleurs
que des répétitions plus ou moins intégrales. D'après lui,
cet hymnaire serait d'origine allemande; appréciation tout à fait
insoutenable : le manuscrit est bien authentiquement béné-
ventain; aussi est-il assez curieux qu'il ne soit pas signalé
par Loew (2).

5. Bénévent, Chapitre V. 19-20. — Liber typicus du XIIe siècle en deux parties, Missel

et Bréviaire mélangés (3).

6. Bénévent, Chapitre V. 21. — Antiphonaire de Saint-Loup de Bénévent, de la fin

du XIIe siècle ou du début du XIIIe (4).

7. Bénévent, Chapitre V. 27. — Recueil du XIIIe siècle, contenant seulement quelques

offices : d'abord l'office complet et la messe du Saint-Sacrement,
écriture et notation bénéventaines; puis l'office de la Visitation,
en écriture ordinaire et non noté; l'office de Sainte Marguerite,
écriture bénéventaine, mais notation postérieure, carrée sur
quatre lignes rouges; enfin l'office de Sainte-Marie des Neiges,
écriture bénéventaine, mais non noté (5).

8. Bénévent, Chapitre VI. 29. — Missel plénier du XIIe siècle, écrit pour l'Abbaye

des Bénédictines de Saint-Pierre de Bénévent. Les seules parties
notées sont : pour le Samedi-Saint, la Prière d'Azarias, VExsultet
et l'Alleluia; pour l'Ordinaire de la Messe : les intonations du
Gloria, les Préfaces, deux Pater et deux Pax Domini (6).

9. Bénévent, Chapitre VI. 30. — Missel noté du XIIIe siècle, contenant seulement un

choix des messes les plus importantes du Cycle, ainsi que
plusieurs fonctions spéciales : la Procession du 2 février et les
offices de la Semaine Sainte (3).

(1) Nitti di Vito, op. cit.; Bertaux, op. cit., pp. 215-216 et pi. ix; Loew, op. cit., pp. 67, 151 et 335;
Paléographie Musicale, t. XIV, p. 378, note 1, et p. 431.

(2) X. Barbier de Montault, H Hymnaire de Bari, dans Musica Sacra de Toulouse, II (1876),
pp. 84-88; L' Hymnaire de Bari, dans Analecta Juris Pontifiai, XVI (1877), pp. 231-238; enfin L'Eglise royale
et collégiale de Saint-Nicolas à Bari, § xxxvi, Les Manuscrits, dans Revue de l'Art chrétien, XXVII (1884),
P- 327-

(3) Loew, op. cit., p. 336; Paléographie Musicale, t. XIV, p. 216 et Table, p. 469.

(4) Loew, op. cit., p. 336; Paléographie Musicale, t. XIV, pp. 136 et suiv.

(5) Loew, op. cit., p. 336.

(6) Loew, op. cit., p. 336; Paléographie Musicale, t. XIV, Table, p. 469.

CATALOGUE DES MANUSCRITS BÉNÉVENTAINS NOTES. 53

io. Bénévent, Chapitre VI. 33. — Missale Antiquum, de la fin du Xe siècle ou du début

du XIe. Malgré quelques amputations, notamment au début
et à la fin, c'est, pour l'ensemble du Cycle, le témoin le plus
ancien de la notation bénéventaine (1).

11. Bénévent, Chapitre VI. 34. — Graduel-Tropaire-Prosaire de la fin du XIe siècle ou

du début du XIIe. C'est ce manuscrit même qui est reproduit
intégralement dans le présent tome de la Paléographie
Musicale (2).

12. Bénévent, Chapitre VI. 35. — Graduel-Tropaire-Prosaire du XIIe siècle (3).

13. Bénévent, Chapitre VI. }^, feuille de garde. — Le Graduel Bénévent, Vï. 35 contient

à la fin, comme feuille de garde, un fragment d'un autre
Graduel, sensiblement plus ancien que le corps du manuscrit.
Son écriture et sa notation, faute d'indications plus précises,
permettent de le dater, à peu près comme le Graduel
Bénévent, VI. 38, du XIe siècle. Bien que la notation en soit
déjà moins archaïque que celle du Missel Bénévent, VI. 3}
ou du Graduel Rome, Vat. lot. 10673, ce fragment est
intéressant, parce qu'il nous présente selon toute vraisemblance
l'unique témoin d'un livre strictement bénéventain, où les
messes de l'ancien répertoire — en l'espèce celle de Noël
et de S, Etienne — ne sont pas simplement insérées à leur
place, sous forme de doublets, dans le cadre habituel de
l' Antiphonale Missaruin romano-grégorien (4).

14. Bénévent, Chapitre VI. 37. — Recueil du XIe siècle comprenant : Processional,

Hymnaire, Martyrologe, et Règle de S. Benoît. L'Hymnaire,
qui occupe les folios 19 a 76, est en notation sans lignes du
XIe siècle; le Processional, qui contient pour chaque fête un
unique répons, et puis en outre les pièces destinées à l'Adoration
de la Croix, le Vendredi-Saint, est seulement du XIIe siècle,
et noté sur lignes (5).

15. Bénévent, Chapitre VI. 38. — Graduel-Tropaire-Prosaire du XIe siècle (6).

16. Bénévent, Chapitre VI. 39. — Graduel-Tropaire-Prosaire de la fin du XIe siècle;

notation parfaitement diastématique sur lignes (7).

(1) Loew, op. cit., p. 336; Paléographie Musicale, t. XIII, pp. 97 et 6*; t. XIV, p. 216, Table, p. 469
et pi. 1-7.

(2) Loew, op. cit., p. 336; Paléographie Musicale, t. XIV, p. 216 et Table, p. 469.

(3) Loew, op. cit., p. 366; Paléographie Musicale, t. XIV, p. 216, Table, p. 469 et pi. xxv.

(4) Z'Antiphonale Missarum de F ancien rit bénéventain, dans Ephemerides liturgiae, LU (1938), pp. 25-64.

(5) Loew, op. cit., p. 336.

(6) Loew, op. cit., p. 336; Paléographie Musicale, t. XIV, p. 217, Table, p. 469 et pi. xxiv.

(7) Loew, op. cit., p. 336; Paléographie Musicale, t. XIV, p. 217, Table, p. 469 et pi. xxm.

54 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

17. Bénévent, Chapitre VI. 40. — Graduel-Tropaire-Prosaire du XIe siècle. Très diasté-

matique, mais sans lignes; on le placerait volontiers entre le
VI. 38 et le VI. 39 (\).

18. Bknévent, Chapitre VII. 42. — Bréviaire — au sens large du terme, — comprenant :

Psautier, Litanies, Capitulaire, Cantiques, Orational. L'Hymnaire,
qui occupe les folios 97 à 174, est seul noté (2).

19. Capoue, Archives de la Cathédrale. — Rouleau d'Exsultct du XIe siècle (3).

20. Cattaro, Santa Chiara. — Fragment d'un Pontifical noté du XIÏ° siècle (4).

31. Cava (la), 5. — Manuscrit du XIIe siècle, à la fin duquel on trouve quelques parties

notées : antiennes, hymnes, et en outre une séquence, également
notée, de S. Loup de Troyes (5).

22. Cava (la), Fragment. — Dom L. Mattei veut bien nous signaler en outre, à la Cava,

un fragment récemment découvert, et qui était donc resté
inconnu de Loew. Il convient une partie de l'office de l'Octave
de Pâques, antiennes et répons.

2). Dublin, Bibliothèque des Franciscains (Mescbant's Qnay), Fragment B. 29. — Un

feuillet simple, provenant d'un Graduel-Tropaire-Prosaire du
XIe siècle, tout semblable au codex VI. 40 de Bénévent.
Le fragment en question comprend le début de la messe
Probasti de S. Laurent, avec introït, graduel et alléluia, et, en
outre, tropes et séquence (6).

24. Farfa, Fragments «Palmieri» 1. — Dom Palmieri, moine de Saint-Paul-hors-les-murs,

avait recueilli naguère au monastère de Saint-Callixte un -certain
nombre de fragments qu'on avait pris l'habitude de désigner
sous son nom. Depuis sa mort, ceux-ci sont en la possession

(1) Loew, op. cit., p. 336; Paléographie Musicale, t. XIV, p. 217, Table, p. 469 et pi. xii-xxii.

(2) Loew, op. cit., p. 336.

(3) Ebner, Handschriftliche Studien iiber das Praeconium paschale, dans le Kirchenmusikalisches Jahrbuch
de Haberl, Ratisbonne, Pustet 1893, p. 78; Ebner, Quellen und Forschungen zur Geschichte und Kunstgeschichte
des Missale Romanum im Mittelalter. Iter italicum, Fribourg-en-Brisgau, Herder 1896, p. 23; Carta, Cipolla
et Frati, Monumenta palaeographica sacra, Turin, 1899, pi. xxxn; Latil, Le miniature nei rotoli deir Exultet :
documenti per la storia délia miniatura in Italia, Mont-Cassin 1899-1901, pp. 52-55, pi. 1-4; Bertaux, op. cit.,
p. 224; Loew, op. cit., pp. 54, 69 et 337; Paléographie Musicale, t. XIV, p. 379, note, n. 4.

(4) A. Zaninovic, Due ritagli di un vecchio rito per la consecrazione délia chiesa, dans Rassegna
gregoriami, X (191 1), col. 387-398; Loew, op. cit., pp. 63, 151 et 337.

(5) Codex diplomaticus Cavensis, VI; Mattei, Codices cavenses, pp. 26-27.

(6) La référence que nous donnons ici était vraie en mai 191 2, date à laquelle furent exécutées, recto
et verso, deux photographies de ce feuillet, que le R. P. Dom Gougaud offrit à l'atelier paléographique
de Solesmes, où elles figurent toujours dans le recueil 265 de Varia. Si nous croyons devoir donner ces
précisions, c'est parce que, désireux de savoir si le fragment en question était toujours à Dublin, nous avons
fait au couvent des franciscains de cette ville plusieurs démarches qui sont toutes restées sans succès.

CATALOGUE DES MANUSCRITS BÉNEVENTALNS NOTÉS. 55

de l'Abbaye de Farfa, où Dom P. Blanchard les a retrouvés.
Parmi ces fragments, il en est que nous avons largement
utilisés dans le cours du tome XIV de la Paléographie Musicale :
ils sont composés de deux feuillets doubles représentant
seulement une partie de la liturgie du Samedi-Saint (i).

2 s. Farfa, Fragment « Palmieri » 2. — Parmi ces fragments \< Palmieri », il en est un

autre d'origine bénéventaine. II se compose d'un feuillet
simple provenant d'un Graduel du XIe siècle, et dont le recto
comme le verso contiennent une partie du Commun des
Confesseurs.

26-27-28. Gaète, Cathédrale. — La Cathédrale de Gaète ne possède pas moins de

trois rouleaux d'Exsullet, dont deux du XIe siècle, et un du
XIe-XIIe (2).

29. Lausanne, Archives de l'État, Musée d'Historiographie Vaudoise. — Un feuillet

provenant d'un Missel plénier ; il comprend simplement la fin
de la messe Dapacem et le début de la messe Sains populi,
du Temps après la Pentecôte. Ce fragment est l'un des plus
anciens témoins de la notation bénéventaine (3).

30. Londres, B. M. add. 30337. — Rouleau â'Exsiiltel cassinien de la fin du XIe siècle (4).

31. Lucques, Chapitre 606. — Missel plénier de la fin du Xe siècle ou du début du

XIe. Dans l'ensemble, le codex est écrit en minuscule ordinaire,
et sa notation est celle de l'Italie Centrale. Il contient toutefois
à la fin un appendice de quelques feuillets relatif à certaines
fonctions de la Semaine Sainte : Dimanche des Rameaux, Jeudi,
Vendredi et Samedi-Saints. Ce petit supplément présente cette
particularité d'être écrit en minuscule ordinaire, mais noté en
neumes bénéventains (5).

(1) Paléographie Musicale, t. II, pi. 20; t. XIV, Table, p. 470 et pi. xxvi-xxvii; G. Beyssac, Si quis
catechuminus. . . , dans Rassegna gregoriana, V (1906), col. 105-114; Loew, op. cil., p. 358.

(2) Latil, op. cit., pp. 7-14, pi. 1-8; pp. 16-22, pi. 1-7; pp. 23-32, pi. i-to; Bertaux, op. cit., pp. 224-225;
Loew, op. cit., pp. 69 et 339; Paléographie Musicale, t. XIV, p. 379, note, nn. 5-6-7, et 384, note 1 ; Th. Klauser,
Eine ràtselhafte Exultetillustration aus Gaéta, dans Corolla, Ludivig Curtius zum 60. Geburstag dargebracht,
Stuttgart, Kohlhammer, 1937, pp. 168-176, et pi. 61.

(3) Mgr Besson, L'Art barbare dans l'ancien diocèse de Lausanne, Lausanne 1909, p. 220-221; Dold, Die
Zùrcher und Peterlinger Messbuch-Fragmente aus der Zeit der Jahrtausendwende im Bari-Schrifttyp mit
eigenstàndiger Liturgie, dans Texte und Arbeiten, Heft 25, avec planches; Paléographie Musicale, t. XIV,
Table, p. 470 et pi. ix.

(4) The Paleografical Society, Londres, ire Série, 1873-1893, t. III, pi. cxlvi; Rohault de Fleury,
La Messe, t. VI, Paris 1888, pi. cdliii, pp. 47 et 92; Eiîner, Handschriftliche Sludien..., p. 78; Bertaux,
op. cit., pp. 226-227 et P'- XIIi Ij Loew, op. cit., pp. 71 et 340; Paléographie Musicale t. XIV, p. 379, note,
n. 9, et pi. xlvi.

(5)Ebner, Quellen und Forschungen...p. 65; Paléographie Musicale, t. XIV, Tab.le, p. 470 et pi. xxxiv-xi.m.

56 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

32. Manchester, Ryland's Library, 2. — Rouleau d'Exsultet du XIe siècle (1).

33. Mirabella Eclano, Archives de la Collégiale. — Rouleau d'Exsultet du XIe siècle.

Dès le XIIe siècle, le rouleau primitif a été coupé après l'éloge
de l'abeille, et complété par un autre rouleau, tout différent,
tant pour la décoration que pour l'écriture et le texte de
YExsultet, qui n'est plus le texte « de Bari », mais la
« Vulgate » (2).

34. Mont-Cassin, 127. — Missel de la fin du XIe siècle, vraisemblablement de l'époque de

l'Abbé Didier. Quelques pièces notées seulement : Orationes
solemnes du Vendredi-Saint, Prière d'Azarias le Samedi-Saint
et l'Alleluia Confitemini, Préface (3).

35. Mont-Cassin, 271. — Dans ce manuscrit, célèbre à d'autres titres, on trouve

notamment un Missel plénier de la fin du Xe siècle ou du début
du XIe, contenant quelques parties notées : série d'intonations
pour le Gloria, Préface, Pater, et Pax Domini (4).

}6. Mont-Cassin, 318. — Manuscrit du XIe siècle contenant entre autres deux Tonale en

notation bénéventaine : pages 126 à 156 et 245 à 285 (5).

37. Mont-Cassin, 339. — Sacramentaire du temps de l'Abbé Didier (1058-1087) contenant

comme pièces notées : une série d'incipits pour les Gloria, la
préface ordinaire avec plusieurs mélodies différentes ainsi que
le Pater sous trois versions mélodiques différentes, et le
Pax Domini (6).

(1) Bannister, The Vêtus Itala. . . p. 45; Frère, Bibliotheca musico-liturgica, vol. II (1930), p. 48;
Loew, op. cit., p. 341; Paléographie Musicale, t. XIV, p. 381, note, n. 22.

(2) Ce rouleau a été décrit pour la première fois par Raimondo Guarini dans la séance du 5 avril 1829
de l'Académie Pontanienne de Naples. L'auteur de cette communication a publié ensuite une bonne description
du manuscrit, accompagnée de textes et de calques : Osservazioni di Raimondo Guarini sopra un rotolo
Eclanese ecclesiastico, dans les Atti delf Academia Pontaniana, Naples 1832, pp. 75 et suiv., et pi. 11-vi.
Cf. également Ebner, Handschriftliche Studien. . . p. 78 et note 28; Schlumberger, op. cit., p. 101; Latil,
op. cit., pp. 33-34, pi. 1-2; Bertaux, op. cit., p. 221; Loew, op. cit., pp. 69 et 341; Paléographie Musicale,
t. XIV, p. 378 note 2, n. 2.

(3) Bibliotheca Casinensis, t. III (1877), p. 166; Ebner, Quellen und Forschungeti. .. p. 98; Loew, op. cit.,
pp. 75 et 344; Paléographie Musicale, t. XIV, p. 217 et Table, p. 470.

(4) Bibliotheca Casinensis, t. V (1894), p. 24; Loew, op. cit., pp. 75 et 347.

(5) Gerberï, Scriptores ecclesiastici de Musica, Saint-Biaise 1784, t. I, p. 247; De Coussemaker, Histoire
de V Hartnotiie au Moyen-Age, Paris, Didron 1852, pp. 175, 178, 182 et pi. xxxvn; Amelli, Paolo diacono,
Carlo Magno e Paolino dAquileia, Mont-Cassin 1899, où l'auteur donne la description et étudie l'origine
du manuscrit; Loew, op. cit., pp. 75 et 349.

(6) Paléographie Musicale, t. II, pi. 19; t. XIV, p. 109 (fig. iç) et p. ni; Ebner, Quellen und
Forschungen. . . p. 100; P. Wagner, Neume?ikunde, Fribourg 1905, pp. 136 et suiv.; J. Wolf, Handbuch der
Notationskunde, I. Teil, Leipzig 19 13, p. 116; Loew, op. cit., p. 349; Sunol, Introduction à la Paléographie
Musicale grégorienne, Tournai, Desclée 1935, pi. 47, p. 225.

CATALOGUE DES MANUSCRITS BENÉVENTAINS NOTÉS. 57

38. Mont-Cassin 420. — Bréviaire monastique du XIe siècle. L'écriture est la minuscule

ordinaire — c'est probablement la raison pour laquelle Loew ne
le mentionne pas, — mais la notation est bien bénéventaine (i).

39. Mont-Cassin 426. — Missel plénier de la fin du XIe siècle, provenant de Santa

Maria de Albaneta. Comme parties notées, il contient seulement
la Préface, le Pater et le Pax Domini (2).

40. Mont-Cassin 451. — Recueil d'Ordines du XIe siècle portant le titre : Pontificale

Romanorum Pontifie n m. On y trouve quelques pièces notées :
fol. 204, le répons Responsum accepit Symeon;
fol. 259-260, l'hymne O Redemptor... J. Audi judex mor-

tuorum du Jeudi-Saint, pour la Bénédiction des Saintes Huiles;
fol. 306-307, la litanie Humili preee (3).

41. Mont-Cassin S40. — Missel plénier noté, de la fin du XIe siècle ou du début du XIIe.

Ce Missel, dont il ne reste plus que la pars biemalis, vient
probablement de Sainte-Pétronille de Plombariola (4).

42. Mont-Cassin 542. — Antiphonaire de la seconde moitié du XIIe siècle (5).

43. Mont-Cassin 546. — Graduel de la fin du XIIe siècle ou du début du XIIIe (6).

44-45-46-47-48. Mont-Cassin 99, 103, 106, 107, 310. — Pour ne pas multiplier sans

nécessité le nombre des notices, nous groupons ici, à la suite
des manuscrits cotés du Mont-Cassin, une série d'Homiliaires
contenant, au cours de la célèbre leçon Vos inquam eonvenio,
0 Judœi, la série notée des Versus Sybillini :

99. Lectionnaire du Temps de l'Abbé Didier (1072) (7).
103. Homiliaire du début du XIe siècle (8).
106. Homiliaire, de la première moitié du XIe siècle pour
cette partie, probablement entre 1022 et 1035 (9).

(1) Piscicelli Taeggi, Pakografia artistica di Montecassino, Latino, Mont-Cassin 1884, pp. 4, 12 et 13,
pi. vu, vin et ix; Ferretti, / manoscritti musicali gregoriani de/l' Archivio di Montecassino, dans Casinensia,
Miscellanea di studi cassinesi pubblicati i?i occasio?ie del XIV centenario délia fondazione délia badia di Montecassino,
Mont-Cassin 1929, t. I, pp. 191-192 et pi. ib.

(2) Loew, op. cit., pp. 75 et 350; Ferretti, op. cit., pp. 192-193.

(3) Loew, op. cit., p. 351 ; Ferretti, op. cit., p. 198 et pi. ma.

(4) Mabillon, Muséum italicum, Paris 1687, t. I, pars II, p. 36; Ebner, Quellen und Forschungen . . .
p. 104; Paléographie Musicale, t. II, pi. 2ia; t. XIV, p. 217 et Table, p. 470 ; Loew, op. cit., p. 352 ; Ferretti,
op. cit., pp. 198-199.

(5) Loew, op. cit., p. 352 ; Ferretti, op. cit., p. 199.

(6) Paléographie Musicale, t. II, pi. 22; t. XIV, p. 217 et Table, p. 47°; Loew, op. cit., p. 352; Ferretti,
op. cit., pp. 199-200; Suxol, op. cit., p. 226, pi. 48.

(7) Bibliotheca Casinensis t. II (1875), p. 400; Loew, op. cit., pp. 343 et 374.

(8) Bibliotheca Casinensis, t. II, p. 432; Loew, op. cit., pp. 343 et 374.

(9) Bibliotheca Casinensis, t. II, p. 452; Loew, op. cit., p. 344.

Paléographie XV. 8

58 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

107. Homiliaire de la fin du XIe siècle, probablement
du temps de l'Abbé Didier (1).

310. Homiliaire de la deuxième moitié du XIe siècle (2).

49-50-51-52. Mont-Cassin 108, 110, ii2, 113. — Pour la même raison qu'à l'article

précédent, nous groupons ici une série de Lectionnaires
contenant, au cours des Ténèbres de la Semaine Sainte, une
ou plusieurs Lamentations notées :

108. Lectionnaire de la fin du XIe siècle, probablement du
temps de l'Abbé Didier (3).

110. Lectionnaire de la fin du XIe siècle, probablement
du temps de l'Abbé Didier (4).

112. Lectionnaire delà fin du XIe siècle, probablement
du temps de l'Abbé Didier (5).

113. Lectionnaire de la première moitié du XIe siècle (6).

53. Mont-Cassin, Rouleau de Sorrente. — La Bibliothèque du Mont-Cassin possède un

rouleau d'Exsultet enluminé, qui a été copié dans le monastère
bénédictin de Saint-René de Sorrente, au temps du pape Pascal II
et de l'archevêque Barbato, entre 1 106 et 1 120 par conséquent (7).

54. Mont-Cassin, Rouleau Caméra. — Outre le rouleau de Saint-René de Sorrente qui

précède, le Mont-Cassin possède un fragment d'un rouleau
un peu plus ancien, du XIe siècle, qui a été offert à l'abbaye
par M. Caméra, d'Amalfi (8).

55. Mont-Cassin, Compactiones. — La Bibliothèque possède une importante collection de

fragments, parmi lesquels un bon nombre proviennent de
manuscrits liturgiques notés : Missels ou Bréviaires, dont la
date s'échelonne sensiblement sur tout le cours du XIe siècle (9).

(1) Bibliotheca Casinensis, t. II, p. 460; Loew, op. cit., p. 344.

(2) Bibliotheca Casinensis, t. V (1894), p. 96; Loew, op. cit., pp. 75 et 349.

(3) Bibliotheca Casinensis, t. II, p. 466 ; Loew, op. cit., p. 344.

(4) Bibliotheca Casinensis, t. III (1877), pp. 16-17; Loew, op. cit., p. 344.

(5) Bibliotheca Casinensis, t. III, pp. 38-39; Loew, op. cit., p. 344.

(6) Bibliotheca Casinensis, t. III, p. 43 ; Loew, op. cit., p. 344.

(7) Caravita, / Codici e le Arti a Monte Cassino, Mont-Cassin 1869, t. I, pp. 303-308; Rohault
de Fleury, La Messe, t. VI, pp. 92-93; Ebner, Handschriftliche Studien. . . p. 78 et note 30; Kraus,
Geschichte der Christlichen Kunst, Fribourg-en-Brisgau, Herder, 1897, t. II, fig. 37, p. 59; Latil, op. cit.,
PP- 57-75. pl- x-'9; Bertaux, op. cit., pp. 229-230; Loew, op. cit., pp. 76 et 353; Ferretti, op. cit., p. 200;
Paléographie Musicale, t. XIV, p. 380, note, n. 12.

(8) Latil, op. cit., p. 56; Loew, op. cit., p. 353; Ferretti, op. cit., pp. 200-201; Paléographie Musicale,
t. XIV, p. 381, note, n. 21.

(9) Loew, op. cit., p. 353; Ferretti, op. cit., p. 203. Ces fragments ont été pour la plupart retirés des
manuscrits où ils avaient été utilisés comme feuilles de garde. Ainsi se trouvent périmées les nombreuses
indications fournies par les différents volumes de la Bibliotheca Casinensis relativement à ces feuillets, insérés
au début et à la fin d'un bon nombre de manuscrits conservés au Mont-Cassin.

CATALOGUE DES MANUSCRITS BÉNÉVENTAINS NOTÉS. 59

56. Naples, Bibliothèque Nationale, I. B. 49. — Dans le recueil factice portant cette cote,

il existe des calques d'un rouleau d' Exsultet dont la trace est
perdue et l'origine inconnue. D'après le style des miniatures
et les costumes des personnages, l'original devait être du
XIIe siècle (1).

57. Naples, Bibliothèque Nationale, VI. AA. }. — Manuscrit de la fin du XIe siècle

contenant une partie de l'Ancien Testament. Les Lamentations
y sont notées. Le texte est entièrement en écriture bénéven-
taine; la notation primitive l'était aussi, mais elle a été en partie
remplacée par des neumes aquitains. Dans le tome II de la
Paléographie Musicale, planche 24, on trouvera une repro-
duction de ce manuscrit, qui permettra de se rendre compte
de cette dualité curieuse, la notation bénéventaine n'ayant
subsisté que dans la seconde partie de la page, à partir de
la Prière de Jérémie (2).

58. Naples, Bibliothèque Nationale, VI. E. 45. — Fragment d'un Bréviaire noté du

XIIe siècle 0).

59. Naples, Bibliothèque Nationale, VI. G. 34. — Processionnal du XIIe siècle (4).

60. Oxford, Bibliothèque Bodléienne, Can. Lit. lat. 342. — Missel plénier noté de Raguse.

Ce manuscrit, qui date du XIIIe siècle, ne contient que les messes
des dimanches et des fêtes les plus importantes, ainsi qu'une
série de messes votives (5).

61. Paris, Bibliothèque Nationale, lat. 829, feuilles de garde. — Ce manuscrit est un

Missel plénier de Capoue qui date seulement de la première
moitié du XIVe siècle. S'il est bien bénéventain de tradition,
il ne nous intéresse donc plus ici, puisqu'il est écrit en
minuscule ordinaire, et que le Kyriale, seule partie du
manuscrit qui soit notée, l'est en notation carrée sur lignes.
Au commencement et à la fin, on trouve pourtant, utilisés
comme feuilles de garde, deux fragments d'un Missel plénier
noté du XIIe siècle, contenant une partie des messes

(1) Bertaux, op. cit., p. 230; Paléographie Musicale, t. XIV, p. 380, note, n. 13.

(2) Carta, Cipolla et Frati, op. cit., pi. xxxix; Paléographie Musicale, t. II, pi. 24; Loew, op. cit.,
pp. 77 et 354.

(3) Loew, op. cit., p. 354.

(4) Loew, op. cit., pp. 77 et 355.

(5) Swnmary Catalogue 0/ Western Manuscripts in the Bodleian Library at Oxford, vol. IV, Oxford 1897,
n. 19428, p. 386; Frère, Bibliotheca musico-liturgica, vol. I (1901), p. 77; Loew, op. cit., pp. 356 et 377 ;
Paléographie Musicale, t. XIV, p. 217 et Table, p. 471.

60 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

Suscepimus, Dum clamarem et Deus in loco, du Temps après
la Pentecôte. Ces fragments ont échappé à Loew (i).

0

62. Paris, Bibliothèque Nationale, nouvelles acquisitions y 10. — Important fragment d'un

rouleau iïExsultet, enluminé vers 11 15 pour le monastère
bénédictin de Saint-Pierre de Fondi, près de Gaète (2).

63. Paris, Cabinet des Estampes. — Rohault de Fleury a retrouvé à Paris, au Cabinet

des Estampes, la copie d'un Exsultet de la Cathédrale de
Policastro, qui fait partie des papiers de Millin (3).

64. Payerne, Fragments. — Il existe à Payerne (Canton de Vaud, Suisse) quatre fragments

d'un Missel plénier noté dont nous avons déjà trouvé un feuillet
à Lausanne, et dont il existe plusieurs autres à Zurich, comme
nous aurons l'occasion de le dire un peu plus loin. Les fragments
de Payerne contiennent un certain nombre de messes, dont
plusieurs ne comportent que des oraisons; les seules où soient
indiquées les pièces notées sont celles de S. Jean-Baptiste (seu-
lement la messe mane prima), de S. Apollinaire, de la Transfigu-
ration et de S. Laurent : messe de la vigile et messe du jour (4).

65. Pise, Museo Civico. — Le Museo Civico de Pise possède deux rouleaux d' Exsultet,

dont le plus ancien nous intéresse seul ici, puisque seul écrit
et noté en caractères bénéventains. Il date du XIe siècle (5).

66. Rome, Casanatense 614. — Pontifical de la fin du XIIe siècle ou du début du XIIIe,

en partie noté, de mains d'ailleurs différentes :

fol. 18-19, messe /w iter agentibus, sur quatre lignes;

fol. f 14, antienne Venite filii, notée in campo aperto dans la

marge inférieure ;

(1) Catalogus Codicum manuscriptorum Bibliothecae Regiae, pars III, t. III, Paris 1744, p. 67; Leroquais,
Les Sacramentaires et les Missels manuscrits des Bibliothèques publiques de France, 1924, t. II, p. 204;
Paléographie Musicale, t. XIV, pp. 136 et 218.

(2) Kraus, op. cit., p. 59; Latil, op. cit., pp. 37-51, pi. 1-15; Bertaux, op. cit., pp. 228-229; Loew, op. cit.,
pp. 69 et 356; Paléographie Musicale, t. XIV, p. 380, note, n. 1 r.

(3) Rohault de Fleury, La Messe, t. VI, pi. cdlxxiv et p. 92.

(4) G. Morin, Le Missel de Payerne, dans Zeitschrift fur Schweizer Kirchengeschichte, XXV (1931)
pp. 102-111; Dold, Die Zurcher und Peterlinger Messbuch-Fragmente ans der Zeit der Jahrtausendwende im
Bari-Schrifttyp mit eigenstàndiger Liturgie, dans Texte und Arbeilen, Helf 25, avec planches.

(5) Martini, Theatrum Basilicae Pisanae, réimpression de 1878, pi. xxx; Rosini, Lstoria délia Pittura
italiana, Pise 1839, t. I, pi. 1 et xm; Seroux d'Agincourt, Histoire de l'Art par les Monumens, Paris 1823,
t. III, Texte, p. 61 et t. V, Peinture, pi. lvi ; Rohault de Fleury, La Messe, t. III, pi. excv et
pp. 36-38; t. VI, p. 92; t. VII, pi. dxlvii et pp. 92-93; L'Evangile, t. I, pi. xxvi, 2 et p. 73, pi. xxxv,
2 et p. 105; pi. xxxvi, 3 et p. 109; pi. l, 5 et p. 236; t. II, pi. lx, 2 et p. 45 ; pi. lxxiv, 3 et p. 186; Les édifices
de Pise; Fôrster, Denkmàler der Ltalianischen Kunst, t. I, p. 11; Ebner, Handschriftliche Studien. . . p. 78,
note 29; Kraus, op. cit., p. 59; Bertaux, op. cit., p. 238; Loew, op. cit., p. 357; Paléographie Musicale, t. XIV,
p. 380, note, n. 17 et p. 384.

CATALOGUE DES MANUSCRITS BENEVENTAINS NOTES.

61

fol. 152-153, Préface et Pater notés (1).

67. Rome, Casanatense 724. — La Bibliothèque Casanatense (anciennement des Domi-

nicains de la Minerve) possède, sous la cote 724, un recueil formé
de trois rouleaux, découpés au XVIIIe siècle et réunis dans
une reliure. Ces trois rouleaux contiennent respectivement :

un Pontifical pour les Ordinations, de la fin du Xe siècle;

un Ordo pour la Bénédiction des Fonts, de la fin du
Xe siècle ou du début du XIe;

enfin un Exsultet un peu plus récent, qui date du
XIIe siècle (2).

68. Rome, Chigi C. VI. 176. — Bréviaire du début du XIIe siècle. On n'y trouve notées

qu'un petit nombre de pièces : fol. 14, le Venite exsultemus du
Jour de Pâques; et puis, à partir du fol. 15, l'Office de la
Dédicace, interrompu au fol. 25, et suivi de l'Office des
Défunts, incomplet du début (3).

69. Rome, Chigi D. V. 77. — Ce manuscrit est un Bréviaire au sens large; il contient à

la suite : Psautier, Cantiques, Litanies, etc. Ecrit à Saint-Vincent-
de-Vulturne à la fin du XIe siècle, il ne comporte, en fait de
notation musicale que quelques neumes au fol. 74, sur l'invo-
cation Kyrie eleison (4).

70. Rome, Vallicellane C. 9. — Recueil contenant notamment les Dialogues de

S. Grégoire le Grand et des Vies de Saints. Les folios 167 et
168, recto et verso, contiennent une série de séquences en
écriture et notation bénéventaines de la fin du XIIe siècle. Mais
ces feuillets sont eux-mêmes palimpsestes, ainsi que ceux qui
suivent, jusqu'à 173 ; ils proviennent d'un Graduel de l'ancien rit
bénéventain dont les neumes sont par endroits encore très lisibles.
La notation est exactement celle du Graduel Bénévent, VI. 38,
et la première écriture peut donc être datée du XIe siècle (5).

(1) Loew, op. cit., p. 357.

(2)Gerbert, De Cantu et Musica sacra, Saint-Biaise 1774, t. II, pi. xm, 1; Seroux d'Agincourt, op. cit.,
t. III, Texte, pp. 45-46 et 61, et t. V, Peinture, pi xxxvii-xxxix et lvi ; Rohault de Fleury, L'Evangile,
t. I, p. 105 et pi. xxxiv, 3; p. 123 et pi. xxxix, 4; p. 137 et pi. xli, 2; t. II, p. 256 et pi. lxxxviii, 3;
La Messe, t. III, p. 36 et pi. cxcm-cxciv; Langlois, Le rouleau ^/'Exultet de la Bibliothèque Casa?iatense, dans
Mélanges d'Archéologie et d'Histoire de l'Ecole française de Rome, VI (1886), pp. 466-482 et pi. vu-vin;
Ebner, Handschriftliche Studien... pp. 78-80 et planche, p. 77. (Il faut ajouter, que, par suite d'une inversion
du cliché, la planche qui figure dans ce dernier travail reproduit l'original à l'envers : le texte et la mélodie ne
sont donc lisibles que par le redressement de l'image, au moyen d'une glace par exemple); Kraus, op. cit.,
p. 60; Bertaux, op. cit., pp. 214-216, 230-231 et pi. ix ; Loew, op. cit., pp. 68 et 358; Paléographie Musicale,
t. XIV, p. 378, note 1 et p. 380, note, n. 14.

(3) Loew, op. cit., p. 358.

(4) Loew, op. cit., pp. 58-75 et 358.

(5) Loew, op. cit., pp. 359 et 378.

62 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

71. Rome, Vallicellane C. 32. — Manuscrit du XIe siècle dont la première partie, jusqu'au

folio 24, contient la fin d'un or do pour les catéchumènes,
avec, au fol. i2r, le Venite filii noté; puis, à partir du fol. 241,
l'Office du Samedi-Saint, avec un bon nombre de pièces
notées : Exsultet avec Lumen Christi, antienne Omîtes sitientes,
versets Si quis catechumenus et Préface de la Bénédiction des
Fonts. Viennent ensuite toute une série cVordines non-notés,
et puis, à partir du fol. 6^, l'Office et la Messe des Morts
entièrement notés. Au folio 89'' commence VOrdo missœ, où
sont aussi notés : la Préface, le Pater et le Pax Domini (1).

72. Rome, Vallicellane G. 98. — Un fragment, du début du XIIe siècle, numéroté 25,

contient une partie de la Passio sancti Anastasii, avec trois
antiennes notées pour le second nocturne (2).

73. Rome, Vallicellane R. 32. — Ce manuscrit est un recueil de fragments, dont un

certain nombre sont liturgiques, et quelques-uns même notés :
le folio 20, fragment noté du début du XIe;
les folios 21-26, de la fin du XIIe, et qui comprennent

notamment la série d'ailleurs lacunaire des Lamentations des

Ténèbres du Samedi-Saint (3).

74. Rome, Vat. lat. 3741. — Evangéliaire de la fin du XIe siècle. Au fol. 66v, une main

un peu plus récente a noté, dans le récit de la Passion, la phrase
Tamquam ad latronem... tenuistis. La mélodie en question,
sensiblement syllabique, n'a d'ailleurs rien de commun avec le
répons du Vendredi-Saint qui emprunte le même texte (4).

75. Rome, Vat. lat. 3784. — Fragment d'un rouleau ftExsultet écrit au Mont-Cassin

vers le milieu du XIe siècle, aux environs de 1060. Il ne
subsiste plus de ce rouleau primitif que le Prologue du texte,
à l'exclusion de la Préface (5); quelques portions en ont
d'ailleurs été refaites au XIIIe (6). Quant à la seconde partie,
elle est tout entière du XVe siècle, et en notes carrées (7).

(1) Ebner, Quellen und Forschungen... p. 202; Journal qf Theological Studies, VI (1905), pp. 603 et suiv.;
Loew, op. cit., pp. 359 et 378; Paléographie Musicale, t. XIV, Table, p. 471.

(2) Loew, op. cit., p. 360.

(3) Loew, op. cit., p. 360; Paléographie Musicale, t. XIV, pp. 417-418 et pi. xxvm-xxxi.

(4) Bannister, Monumenti Vatican! di Paleografia musicale lali/ia, Leipzig, Harrassowitz 19 13, n° 878,
p. 190; Loew, op. cit., pp. 363 et 379.

(5) Gerbert, De Cantu et Musica sacra, t. II, pi. xm, 11; Beissel, op. cit., p. 10, n. 1 ; Ehrensberger, Libri
liturgici Bibliothecœ Apostolicœ Vaticanœ manu scripti, Fribourg-en-Brisgau, Herder 1897, p. 424; Bertaux,
op. cit., pp. 225-226 et pi. xii, 11; Bannister, op. cit., n° 346, pp. 119-120 et pi. 69; Loew, op. cit., pp. 72
et 363; Paléographie Musicale, t. XIII, fig. 11, p. 95; t. XIV, p. 379, note, n. 8 et p. 384.

(6) Bannister, op. cit., n° 381, p. 134.

(7) Bannister, op. cit., n° 641, p. 179 et pi. 124.

CATALOGUE DES MANUSCRITS BENÉVENTAINS NOTÉS. 63

76. Rome, Vat. lat. 5100. — Ce manuscrit contient trois quaternions d'un Evangéliaire

pour les plus grandes fêtes de l'année écrit au XIIIe siècle.
Le premier cahier va de l'Octave de l'Epiphanie au Samedi-
Saint; le second et le troisième, de S. Michel (8 Mai)
à S. André et comprend en plus le Commun des Saints.

L'évangile in sancti Guliclmi confessons que l'on trouve
au fol. 10 parmi ces évangiles des grandes fêtes, entre la
Nativité de S. Jean-Baptiste et la vigile de S. Pierre, autorise
à attribuer ce manuscrit à l'Abbaye de Monte-Vergine.

Les deux généalogies s'y trouvent notées : celle de S. Luc
pour l'Epiphanie, fol. 4V5V; celle de S. Matthieu pour la
Nativité de Notre-Dame, îol. \y-i/\v (1).

Au fol. i4v, on trouve en outre l'incipit noté du
Te Deum (2).

77. Rome, Vat. lat. 6082. — Missel plénier noté du XIIe siècle, écrit au Mont-Cassin (3).

78. Rome, Vat. lat. 7231. — Missel plénier monastique du début du XIIIe siècle, adapté

à l'usage séculier. Dans la première partie du manuscrit, toutes
les pièces de chant sont notées (4).

A partir du folio 61, les neumes n'ont plus été écrits dans
l'espace qui leur avait été réservé au-dessus du texte.

Au cours des fol. 46 à 57, un bon nombre de pièces ont
été notées très postérieurement, après grattage des neumes
primitifs.

Aux fol. 56-58, on trouve deux versions du Pater, suivies
du Libéra nos, lui aussi entièrement noté : particularité que,
en dehors du rit ambrosien, nous n'avons retrouvée que dans
le Graduel Bénévent, VI. 40, au cours de la messe bénéventaine
du Jour de Pâques.

79. Rome, Vat. lat. 9820. — Rouleau d'Exsultet provenant de l'Abbaye des moniales

de Saint-Pierre de Bénévent. Il a été écrit pendant la première

(1) D'après Bannister, la généalogie selon S. Matthieu serait affectée à l'Epiphanie, la généalogie selon
S. Luc, à la Nativité de Notre-Dame. C'est là une erreur : vérification faite sur le manuscrit, l'affectation est
bien celle que nous indiquons, la seule d'ailleurs qui soit traditionnelle.

(2) Ehrensberger, op. cit., p. 430; Bannister, op. cit., n° 378, p. 133 et pi. 79; Loew, op. cit.,
pp. 73 et 364.

(3) Beissel, Valikanische Miniature)/, Fribourg-en-Brisgau 1893, p. 10, n. 2; Ehrensberger, op. cit.,
pp. 448-450; Loew, Die atteste Kalendarien ans Monte Cassino, dans Quel/en uhd Unterforschungen zur
lateinische Philologie des Mittelallers, t. III, p. m, Munich 1908, p. 83; Bannister, op. cit., n° 369,
pp. 129-130 et pi. 75b; Loew, op. cit., pp. 72 et 364; Paléographie Musicale, t. XIV, pp. 218 et 471.

(4) Ebner, Quellen und Forschungen. . . p. 228; Ehrensberger, op. cit., p. 450; Bannister, op. cit.,
n. 374, p. 132, n° 694, p. 183 et pi. 78b; Loew, op. cit., p. 364.

64 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

moitié du XIe siècle; toutefois certaines parties ont été
retouchées au Xllk

Avant d'entrer à la Bibliothèque Vaticane, ce rouleau avait
successivement appartenu au Cardinal Borgia — qui fut gouver-
neur de Bénévent, — et à Seroux d'Agincourt qui, avec une
description détaillée, en donna le premier une reproduction (i).

80. Rome, Vat. lat. 10504, feuilles de garde. — Le codex, qui renferme différents écrits

de Boèce et de Prosper d'Aquitaine, en minuscule ordinaire
du XIVe siècle, contient comme feuilles de garde, numérotées
1, ia, 74et 75, deux fragments d'un Antiphonaire du XIIIe siècle
en écriture bénéventaine : une partie du Commun des Saints (2).

81. Rome, Vat. lat. 10645. — Sous cette cote sont réunis, en un recueil factice, un bon

nombre de fragments dont certains sont bénéventains, et
plusieurs notés; ce sont :

fol. 3-6, des fragments d'un Missel plénier du XIe siècle
contenant un certain nombre de messes notées, du Sanctoral
et du Temporal : SS. Nérée et Achillée, Dimanche dans
l'Octave de l'Ascension, vigile de la Pentecôte, SS. Jean et
Paul, vigile et octave de S. Pierre et S. Paul; enfin la messe
in assumptione sancti Helie (3) ;

fol. 6), un fragment d'un Bréviaire-Missel de la fin du
XIIe siècle. Il contient une partie des formulaires des IIe et IIIe
Dimanches après l'Epiphanie, et aussi quelques antiennes des
Vêpres du Dimanche (4);

fol. 64, fragment d'un Graduel de la fin du XIIe siècle con-
tenant une partie de la liturgie du Jour de Pâques : Procession
et fin de la Messe (5);

(1) Seroux D'Agincourt, op. cit., t. III, Texte, pp. 5860; t. V, Peinture, pi. liii-liv; Ebner,
Handschriftliche Studien... pp. 78-83 et note 31; Beissel, Vatikanische Miniaturen, p. 10, n. 1;
Ehrensberger, op. cit., p. 424; Kraus, Geschichte der Christlichen Kunst, t. II, p. 59; Bertaux, op. cit.,
pp. 221-224 et pl- XIJ Loew, Scriptura beneventana, pi. 54; Tlie Beneventan Script, pp. 68 et 364; Bannister,
op. cit., n° 345, pp. 118-119 et pi. 68; Paléographie Musicale, t. XIV, p. 379, note, n° 3 et p. 384.

(2) Bannister, op. cit., n° 379, p. 13*3; Loew, op. cit., p. 364; Bibliothecœ Apostoliae Vaticanœ Codices
manu scripti, Codices 10301-10700, Rome 1920, pp. 258-259.

(3) Bannister, op. cit., n° 344, p. 118 et pi. 67b; Loew, op. cit., pp. 152 et 365; Bibliothecœ Apostolicœ
Vaticanœ Codices... p. 572; Dold, Jahrbuch fiir Liturgiezuissenschaft, X (1930), pp. 40-55; R. J. Hesbert, Les
Dimanches de Carême dans les manuscrits romano-béne'ventains, dans Ephemerides Liturgicœ, XLVIII (1934),
pp. 196-220, avec planche; Sunol, Introduction... p. 162, pi. 19-20; Paléographie Musicale, t. XIV, p. 231 et
pi. VIII.

(4) Bannister, op. cit., n° 375, p. 133; Loew, op. cit., p. 365; Bibliothecœ Apostolicœ Vaticanœ Codices...,
p. 580

(5) Bannister, op. cit., n° 376, p. 133; Loew, op. cit., p. 365; Bibliothecœ Apostolicœ Vaticanœ Codices...,
p. 580.

CATALOGUE DES MANUSCRITS BÉNÉVENTAINS NOTÉS. 65

fol. 68, fragment d'un Antiphonaire de la fin du XIIIe siècle,
contenant une partie de l'office de S. Pierre (i);

fol. 69, fragment d'un Hymnaire du XIIIe siècle contenant
plusieurs hymnes de Notre-Dame : Ave maris Stella, Gaude
visceribus, Fit posita Christi pervia, et puis également deux
répons : Dominus aperuit mihi aurem et Dominas quicumque
baptisât i su mus (2).

82. Rome, Vat. lat. 10657. — Cartulaire des Abbayes Santa Maria del Mare et

Saint Jacques (Iles Tremiti). Au début, on y a ajouté quatre
feuillets provenant d'un Graduel bénéventain du XIe siècle.
Malgré le grattage et la copie de seconde main, on peut encore
y lire assez nettement quelques pièces de chant, notamment
l'antienne Ad vesperum et le trait bénéventain Domine audivi,
appartenant tous deux à la liturgie bénéventaine du Samedi-
Saint, et dont nous avons donné la transcription dans le
tome XIV de la Paléographie Musicale (3).

83. Rome, Vat. lat. 10673. — Graduel du début du XIe siècle. Du manuscrit primitif

il ne subsiste plus aujourd'hui que la portion allant du
Dimanche de la Septuagésime au Samedi-Saint ; encore celle-ci
se trouve-t-elle amputée de plusieurs feuillets. Tel qu'il est,
ce Graduel n'en est pas moins l'un des représentants les plus
importants de la notation bénéventaine sous sa forme la plus
ancienne. C'est à ce titre que la reproduction intégrale en a été
donnée dans le tome XIV de la Paléographie Musicale : c'est
à elle que nous renverrons le plus fréquemment dans X Etude
sur la Notation bénéventaine qui suit (4).

84. Rome, Vat. Barb. 592. — Rouleau d'Exsultet cassinien de la fin du XIe siècle,

malheureusement découpé en feuillets ; le texte en est d'ailleurs
incomplet; mais il se trouve que, par un singulier hasard,
Gerbert a retrouvé, dans son monastère même de Saint-Biaise,
la partie détachée du rouleau qu'il avait vu à Rome. On

(1) Bannister, op. cit., n° 384, p. 134; Loew, op. cit., p. 365; Bibliothecœ Apostolicœ Vaticanœ Codices...
p. 580.

(2) Bannister, op. cit., n° 362, p. 125; n° 385, p. 134; Loew, op. cit., p. 365; Bibliothecœ Apostolicœ
Vaticanœ Codices... p. 581.

(3) Bannister, op. cit., n° 353, p. 124; Loew, op. cit., pp. 62, 76 et 365; Bibliothecœ Apostolicœ Vaticanœ
Codices.. . pp. 614 et 629; Paléographie Musicale, t. XIV, pp. 339 et 362-363.

(4) Bannister, op. cit., n° 347, p. 120 et pi. 70»; Loew, op. cit., p. 365; Bibliothecœ Apostolicœ Vaticanœ
Codices... p. 641; Paléographie Musicale, t. XIII, p. 100; t. XIV, p. 197; Table, p. 471 et pi. 1-71; Sunol,
op. cit., p. 161, pi. 17-18.

Palkographie XV. 9

66 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

ignore ce qu'est devenu ce fragment, mais la planche
donnée par Gerbert supplée dans une certaine mesure à cette
disparition (i).

85. Rome, Vat. Barb. 603. — Missel plénier noté de Caiazzo. Du manuscrit primitif

il ne subsiste que la plus grande partie du Temporal, jusqu'au
IVe Dimanche après la Pentecôte (2).

86. Rome, Vat. Barb. 631. — Pontifical destiné à l'usage papal, mais écrit au Mont-Cassin

vers la fin du XIe siècle {}).

87. Rome, Vat. Barb. 681, feuilles de garde. — Dans ce Pontifical romain du XIIIe siècle

sont utilisés comme feuilles de garde deux feuillets provenant
d'un Antiphonaire bénéventain du XIe siècle; ceux-ci corres-
pondent respectivement : d'une paît au IVe Dimanche de
Carême, d'autre part au Dimanche des Rameaux et aux trois
premiers jours de la Semaine Sainte.

Une petite bande de parchemin qui a servi pour la reliure
provient d'un Tropaire du XIIe siècle, et contient quelques
fragments de Trope ou de Prose pour la fête de S. Denys et
une fête de Notre-Dame.

Ces fragments ne sont pas signalés par Loew (4).

88. Rome, Vat. Barb. 697, feuille de garde. — Rituel de Capoue en notation carrée

du XIVe siècle. Des deux fragments utilisés dans ce manuscrit
comme feuilles de garde, celui du début est seul bénéventain :
il provient d'un Bréviaire du début du XIIIe siècle, et contient
une partie de l'Office de S. André (5).

89. Rome, Vat. Barb. 699. — Missel plénier noté de la fin du XIIe siècle (6).

(1) Gerbert, op. cit., t. I, pi. m (p. 447), pi. iv (p. 534); t. II, pi. xm, m; Seroux d'Agincourt, op. cit.,
t. III, Texte, pp. 6o-6t, et t. V, Peinture, pi. lv-lvi; Santé Pieralisi, // Preconio pasqiiale conforme ail' i?isigne

frammento del Codice Barberiano, Rome 1883; Rohault de Fleury, La Messe, t. III, pi. cxcvi et p. 38;
t. VII, p. 93; Ebner, Handschriftliche Studicn... p. 78; Kraus, op. cit., p. 60; Bertaux, op. cit., pp. 227-228;
Bannister, op. cit., n° 366, p. 128 et pi. 74; Loew, op. cit., pp. 72 et 365; Myrtilla Avery, The Barberini
Exultet Roll in the Vatican Library, dans Casinensia, op. cit., t. I, pp. 243-246 et pi. I-Ilj Paléographie
Musicale, t. XIV, p. 379, note, n. 10.

(2) Paléographie Musicale, t. II, pi. 23; t. XIV, p. 219 et Table, p. 471; Ebner, Quellen und
Forschungen... p. 149; Bannister, op. cit., n° 371, p. 130 et pi. 76; Loew, op. cit., pp. 69 et 365.

(3) Bannister, op. cit., n° 373, p. 131 et pi. 78a; Loew, op. cit., pp. 72 et 365.

(4) Bannister, op. cit., n° 358, p. 125; n° 367, p. 128.

(5) Bannister, op. cit., n° 380, p. 133; n° 422, p. 140, n° 760, p. 185; Loew, op. cit., p. 365.

(6) Ebner, Quellen und Forschungen... p. 152; Bannister, op. cit., n° 372, p. T31 et pi. 77; Loew,
op. cit., p. 365.

CATALOGUE DES MANUSCRITS BÉNÉVENTAINS NOTÉS. 67

90. Rome, Vat. Borg. 339. — Evangéliaire de S. Nicolas d'Ossero (Dalmatie), dont on

peut fixer exactement la date à 1082. En fait de pièces notées,
il contient seulement Y Exsultct et l'Annonce de Pâques (1).

91. Rome, Vat. Ottob. 3, feuille de garde. — Ce martyrologe cassinien du XlIe-XIIIe siècle

contient au début comme feuille de garde un fragment
d'Antiphonaire ambrosien, écrit et noté au Mont-Cassin vers
la fin du XIe siècle ou le début du XIIe (2).

92. Rome, Vat. Ottob. 14s. — Manuel monastique du XIe siècle contenant toute une

série de pièces variées :

fol. i-ir, antiennes, leçons, hymnes et oraisons de l'Office
férial ;

fol. 1 r-85r, hymnes et cantiques;

fol. Sy et suivants, leçons;

fol. 106-1 )y, litanies, Ordo ad monachum faciendum,
Mandatum ;

fol. 1 3 y et suivants, collectes.

Selon toute vraisemblance, ce manuscrit a été copié à Sainte-
Sophie de Bénévent sur un original cassinien.

Bannister y distingue jusqu'à sept mains, toutes bénéventaines
et du XIe siècle, sauf une seule, celle qui, au XIIIe siècle semble-
t-il, a tracé sur le folio 8ov quelques neumes aquitains (3).

93. Rome, Vat. Ottob. 296. — Evangéliaire écrit dans le Sud-Est de l'Italie vers le milieu

du XIe siècle. Au folio 66v, à la fin de la Passion selon
S. Matthieu, une main du XIIIe siècle a ajouté en marge deux
lignes de neumes correspondant aux deux passages : Heli
Heli lamma sabactbani? et Deus meus Deus meus ut quid
dereliquisti me? Par ailleurs, le manuscrit ne comporte pas
de notation, sauf quelques neumes de type aquitain pour
plusieurs passages de la même Passion selon S. Matthieu (4).

(1) Ebner, Quellen und Forschungen... p. 308; Cagin, Le Manuscrit latin M. VI. 2 du Musée Borgia,
dans Revue des Bibliothèques, XII (1902), pp. 41-73; Federici, Archivio délia R. Società Romana di Storia
Patria, 1904, p. 232; Ehrle-Liebaert, Specimina codiaim latinorum Vaticanorum, Bonn 1912, pi. 16;
Bannister, op. cit., n° 365, p. 127 et pi. 73b; Loew, op. cit., pp. 65, 74, 152 et 366; Paléographie Musicale,
t. XIV, p. 382.

(2) Ehrensberger, op. cit., p. 165; Bannister, op. cit., n° 354, p. 124 et pi. 72; Loew, op. cit.,
PP- 73 et 366; Paléographie Musicale, t. XIV, p. 233, 454 et pi. xxxii-xxxm.

(3) Bannister, op. cit., n° 311, p. 113; n° 348, p. 122 et pi. 70''; n° 350, p. 123 et pi. 7ib; Loew,
op. cit., p. 366.

(4) Ehrensberger, op. cit., p. 432; Bannister, op. cit., n° 296, p. 110; n° 357, p. 125; Loew, op. al.,
pp. 152 et 366; Paléographie Musicale, t. XIV, pp. ni et 113 (fig. 21).

68

PALEOGRAPHIE MUSICALE.

94. Rome, Vat. Ottob. 576. — Missel plénier dû à plusieurs mains du XIIe et du

XIIIe siècle. Intégralement noté pour tout le début du Cycle,
il ne l'est plus du tout à partir du IIe Dimanche après
l'Octave de Pâques. Plusieurs feuillets — 1 et 341-377 — sont
palimpsestes : ils proviennent de deux Missels bénéventains du
XIe siècle (1).

95. Rome, Vat. Palat. 178, fragment. — Traité de S. Jérôme Contra Pelagianos, en

minuscule ordinaire du Xe siècle. Au folio 83, ce manuscrit
contient un feuillet isolé provenant d'un Antiphonaire
bénéventain de la fin du XIIe siècle ou du début du XIIIe ;
on y trouve l'antienne Facti sumus et les deux répons Ne
perdideris et Exaudi (2).

96. Rome, Vat. Regin. 334. — Ce manuscrit, divisé en deux parties bien nettes écrites

par des mains différentes, provient cependant intégralement
du même scriptorium.

Les fol. 1-56 contiennent des prières et litanies, écrites en
minuscule ordinaire;

les fol. 57-100 contiennent un Processionnal, avec antiennes
et tropes, le tout en écriture et notation bénéventaines de la fin
du XIe siècle ou du début du XIIe (3).

97. Rome, Vat. Urbin. 602. — Tropaire-Processionnal, écrit probablement au Mont-Cassin,

ou copié sur un original cassinien. On distingue dans le
manuscrit deux mains différentes : la première, de la fin
du XIe siècle ou du début du XIIe, embrasse l'ensemble du
livre ; la seconde, du XIIIe siècle, a transcrit après avoir gratté
la notation primitive les folios iv-iy et 99v-ioov (4).

98. Salerne, Archives de la Cathédrale. — Bien qu'il ait été amputé de son texte,

nous signalons ici, au moins pour mémoire, le rouleau
(XExsultet conservé dans les Archives de la Cathédrale de
Salerne. Il se présente actuellement sous la forme d'une simple

(1) Paléographie Musicale, t. II, pi. 2ib; t. XIV, p. 219 et Table, p. 471; Ebner, Quellen und
Forschungen. . . p. 236; Ehrensberger, op. cit., p. 447; Bannister, op. cit., n° 368, p. 128 et pi. 75*;
Loew, op. cit., pp. 152 et 366; Dold, Ein Palimpsestblatt mit swei verschiedenen Messliturgien dans
Ephemerides Liturgicœ, LU (1938), p. 187-188.

(2) Bibliothecœ Apostolicœ Vaticanœ Codices manu scripti, Codices Palatini latini, t. I, Rome, 1886, p. 31;
Bannister, op. cit., n° 377, p. 133; Loew, op. cit., pp. 152 et 367.

(3) Bannister, op. cit., n° 364, p. 126 et pi. 73a; Loew, op. cit., p. 367. On trouvera un bon nombre
d'extraits de ce manuscrit dans Pinius, Lilurgia antiqua hispanica gothica, Rome 1746, t. II, pp. 464 et suiv.

(4) Ehrensberger, op. cit., p. 42 1 ; Bibliothecœ Apostolicœ Vaticanœ manu scripti, Codices Urbinates latini,
t. II, Rome 1912, pp. 126-129; Bannister, op. cit., n° 349, p. 122 et pi. 71*; n° 370, p. 130; Loew, op. cit.,
p. 367: Paléographie Musicale, t. XIV, pp. 430-431.

CATALOGUE DES MANUSCRITS BÉNÉVENTAINS NOTÉS. 69

série de miniatures cousues bout à bout. Ce rouleau datait du
temps de l'évêque Romuald, mort en 1 180 (i).

99. Trogir (Dalmatie), Collégiale Saint-Jean. — Lectionnaire dalmate du XIIIe siècle,

où se trouvent notés les quatre passages d'Isaïe qui servaient
de lectures prophétiques — avant l'Epître par conséquent —
à la messe de la vigile de Noël et aux trois messes de la fête (2).

100. Troia, Bibliothèque capitulaire. — La Bibliothèque capitulaire de Troia possède un

rouleau (XExsultet du XIIe siècle (3).

101. Velletri, Archives capitulaires. — Il existe dans les Archives capitulaires de

la Cathédrale de Velletri quelques fragments de rouleaux
d'Exsultet ; quatre d'entre eux proviennent d'un même rouleau
bénéventain de la fin du XIe siècle (4).

102. Vienne, Université, Institut fur oesterreichische Geschichtsforschung, fragments.

— Parmi les fragments offerts à la Bibliothèque de l'Institut
par le D1 R. Eisler, qui les avait achetés à un relieur de Traù
(Dalmatie), un certain nombre proviennent de manuscrits litur-
giques en écriture et notation bénéventaines; ce sont :

4. — Deux feuillets doubles d'un Evangéliaire de la fin du
XIe siècle ou du début du XIIe. Ces fragments, intégralement
notés, contiennent les deux généalogies de S. Matthieu et de
S. Luc, dont il manque seulement le début de la première.

5 B. — Fragment oblong, coupé en hauteur sur le bord d'un
feuillet d'Antiphonaire du XIIe siècle; il contient une série
d'antiennes de Notre-Dame, dont quelques-unes seulement ont
conservé leur incipit : Per te Maria virgo, Ecce Regina
virgimim (5).

24. — Un feuillet d'un Antiphonaire du XIIIe siècle contenant
une série de répons de l'Office de S. Laurent.

(1) Rohault de Fleury, La Messe, t. VI, p. 92; Ebner, Handschriftliche Studien... p. 78; Kraus,
op. cit., p. 59; Schlumberger, op. cit., p. 101; Bertaux, op. cit., pp. 230-231; Paléographie Musicale, t. XIV,
p. 380, note, n. 15.

(2) Folnesics, Les manuscrits enluminés en Daltnatie, Leipzig 19 17, p. 87 et pi. 94-95; Novak,
L'Ecriture de Bénévent, avec considération particulière du caractère dalmatie fi de Bénévent, Zagreb 1920, p. 27;
Zaninovic, « Prophetia cum versibus » ou « Epistola farcita » pour la 1" messe de Noël, selon deux manuscrits
de Trogir, dans Revue grégorienne, XX (1935), pp. 81-90 avec planches : traduction d'un article publié
en croate dans le volume L du Vjesnik za archeologijn i povjesnicu dalmatinsku (Bulletin d'Archéologie et
d'Histoire dalmate) par les soins du Musée Archéologique de Split.

(3) Loew, op. cit., pp. 59, 77 et 369; Paléographie Musicale, t. XIV, p. 381, note, n. 23.

(4) Fedele, L' « Exultet » di Velletri, dans Mélanges d' Archéologie et d'Histoire de l'Ecole française
de Rome, XXX (1910), pp. 313-320 et pi. vu-xi; Loew, op. cit., pp. 73 et 369; Paléographie Musicale, t. XIV,
p. 381, note, n. 24.

(5) Loew, op. cit., pp. 65, 152 et 369.

70 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

103. Zurich, Archives de l'État, Collection Keller, S. 32-42. — Fragments d'un

Missel plénier dont nous avons déjà signalé quelques feuillets
à Lausanne (n° 29 ci-dessus) et à Payerne (n° 64). Bien que
le manuscrit primitif fût entièrement noté, il n'y en a que deux
parmi les fragments de Zurich qui contiennent des pièces de
chant : l'un donne l'offertoire Domine exaudi du Mercredi-Saint,
l'autre une partie de la communion Potum meum du même jour.
Tout le reste provient du long récit non noté de la Passion (1).

Nota. — Le R. P. Dom Thomas, qui a bien voulu examiner dans les Bibliothèques
romaines plusieurs des manuscrits mentionnés ci-dessus, pour nous permettre d'en
préciser le contenu, nous signale quelques fragments en notation bénéventaine qu'il a
reconnus à Bologne dans la Bibliothèque du Liceo Musicale ; aucun n'est signalé par
Loew; ce sont :

Codex Miscellaneus, 9, 1, fol. 3-4;

Codex Miscellaneus, p, 3, qui contient au fol. 71 le répons Missus est ;

Codex Miscellaneus, 9, 8, fragments 1 1 .

Par ailleurs nous aurions dû signaler, parmi les manuscrits bénéventains notés :
à la Bibliothèque Nationale de Naples l'Hymnaire du XIIIe siècle coté VI. G. 29 (2);
et à la Bibliothèque Casanatense de Rome, un fragment contenu dans le codex 1574,
fol. 38; il est en écriture et notation cassiniennes du XIIIe siècle, et contient simplement
en fait de pièces notées un Benedicamus Domino : celui qui est indiqué par l'Edition
vaticane pour les Ire Vêpres des Fêtes solennelles.

(1) Loew, ofi. cit., p. 370; Dold, Die Zurcher und Peterlinger Messbuch- Fragmente aus der Zeit der
Jahrtausendivende im Bari-Schrifttyp mit eigenstàndiger Liturgie, dans Texte und Arbeiten, Helf 25, avec-
planches; Paléographie Musicale, t. XIV, pp. 108 (fig. 18), ni, 152 et pi. x-xi.

(2) Loew, op. cit., p. 355.

ETUDE SUR LA NOTATION BENEVENTAINE

A plusieurs reprises, la Paléographie Musicale a déjà eu à s'occuper de la notation
bénéventaine, sans y insister d'ailleurs et seulement en passant (i). Aussi se devait-elle
d'étudier un jour ex professo ce rameau particulier de la grande famille des neumes-
accents, où Dom Mocquereau, il y a déjà près d'un demi-siècle, avait cru discerner des
indices d'une fidélité très particulière à la tradition dont il ne retrouvait l'équivalent dans
aucune autre école.

Contraint, par la force même des choses, de sérier les questions et de s'occuper
successivement des différents types de notations, il s'était attaché tout d'abord à celles
d'entre elles qui étaient alors plus connues et plus accessibles, et qui d'ailleurs s'imposaient
à l'attention, soit par l'antiquité des documents où il les trouvait attestées, soit par la
valeur intrinsèque et l'homogénéité de leur témoignage, soit enfin par la quantité des
témoins qui en étaient parvenus jusqu'à nous, et qui, par leur nombre comme par leur
origine, donnaient une idée du très large succès et de l'expansion considérable de
certaines d'entre elles au cours des siècles.

Il est clair que, de ce dernier point de vue surtout, le groupe bénéventain, confiné
sinon à l'étroit du moins dans des limites géographiques relativement très restreintes,
ne pouvait se mesurer avec tels autres dont les proportions et l'influence n'ont
évidemment rien de commun avec les siennes. Du moins Dom Mocquereau n'avait jamais
perdu de vue que son tour, un jour ou l'autre, devait aussi venir. Et c'est pourquoi,
fort peu de temps avant sa mort, il se préoccupait de réserver le tome XIVe de la
Paléographie à un témoin particulièrement autorisé de cette notation de l'Italie du Sud,
dont il avait écrit autrefois qu'elle était celle qui s'écartait <\ le moins de la tradition ».

En rappelant ce jugement dans le bref paragraphe consacré, dans le volume précédent,
à Yarchahme séméiographique, on annonçait pour la suite du même volume l'étude
proprement dite sur la notation bénéventaine. Le développement pris par la Préface de
ce tome XIVe a contraint à renvoyer cet exposé au volume suivant. Le changement

(i) T. I, pp. 120, 128-137, 154; t. II, pp. 22, 49, 50, 83, pi. 19-24; t. III, p. 81; t. IV, pp. 174 et suiv.;
t. XIII, pp. 59-60, 95-106 et 140-141.

72 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

n'est d'ailleurs pas bien considérable, puisque en fait, et comme cela s'est déjà passé plus
d'une fois dans le cours de la Paléographie Musicale — volumes II-III, V-VI, VI1-VIII —
les tomes XIV et XV se complètent mutuellement; et, si l'étude en question est bien
basée en majeure partie sur le Graduel Val. lai. 10673 publié dans le tome XIVe, elle
n'en tient pas moins compte de la forme évoluée de la même notation, telle qu'on la
trouve dans le Graduel VI. 34 du Chapitre de Bénévent, reproduit intégralement dans
le présent volume.

ORIGINE DE LA NOTATION BENEVENTAINE.

Au début du IXe siècle, ou même plus probablement dès la fin du VIIIe, comme
on l'a expliqué au tome XIVe (pp. 447-451), l'Italie du Sud, qui possédait jusque là une
liturgie et un chant propres, se rallia dans l'ensemble à la liturgie et au chant romains.

Cette «conversion» des Eglises du Sud de la Péninsule suggère spontanément une
question qui, du point de vue des origines de la notation bénéventaine, n'est pas sans
intérêt. Cet ancien répertoire local, dans les livres anciens antérieurs à la réforme —
c'est-à-dire au VIIIe siècle et avant, — comportait-il une notation particulière et
spécifiquement distincte de celle dont nous avons sous les yeux les descendants directs?
L'affirmer serait, croyons-nous, tomber dans une erreur analogue à celle des savants qui,
autrefois, voulurent voir dans l'écriture bénéventaine une graphique sut generis, une
tradition purement nationale, soit qu'elle ait pris naissance dans l'Italie du Sud elle-même,
soit qu'elle ait été apportée du Nord à l'époque de l'invasion lombarde.

Un pareil point de vue n'est plus aujourd'hui soutenu par personne; et, s'il a pu
l'être autrefois, c'est uniquement parce que, oubliant d'envisager dans son ensemble
l'évolution des différentes écritures, on s'était simplement arrêté au caractère assez
singulier de cette graphique étrange, dont le seul tort avait été — on l'a reconnu dans
la suite — de se maintenir tout simplement dans la ligne la plus traditionnelle de
l'ancienne cursive, abandonnée presque partout sous la pression envahissante de la nouvelle
écriture Caroline.

Ces conclusions, formulées dans le volume précédent (pp. 1 15-124), doivent,
semble-t-il, orienter l'esprit lorsqu'on passe de l'étude de l'écriture à celle de la notation.
Sans doute les premiers manuscrits bénéventains notés ne sont pas antérieurs à la fin
du Xe siècle — date d'ailleurs sensiblement commune aux plus anciens témoins des
différents types de notation; — et, de ce fait, il est donc assez difficile de dire ce qu'était
l'écriture musicale dans les manuscrits du VIIIe et du VIIe siècle, témoins exclusifs de
l'ancien rit et de l'ancien chant. Néanmoins, il est un fait : c'est que, dans les manuscrits

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 73

qui nous sont connus, écriture bénéventaine et notation bénéventaine vont toujours de
concert; les très rares témoins d'une dualité de tradition graphique proviennent de la
limite tout à fait septentrionale de la zone d'influence bénéventaine où, dans le même
scriptorimu, ont pu travailler à un même manuscrit deux copistes différents, l'un
transcrivant le texte, l'autre y superposant la mélodie. Mais ce sont là exceptions tellement
rares que pratiquement, on peut bien l'affirmer, écriture et notation de type « bénéventain »
vont toujours de pair dans les manuscrits; ce qui tendrait déjà à faire penser que, tout
comme l'écriture, la notation a suivi dans l'Italie du Sud une évolution continue, et
d'ailleurs très lente, à partir des origines : parallélisme dans l'évolution qui justifierait
les mêmes conclusions dans les deux ordres. « L'écriture bénéventaine, » conclut dans
le tome XIVe le paragraphe qui lui était consacré (p. 1 24), « nous représente un type
d'écriture tout à fait traditionnelle qui n'est que le développement, le perfectionnement de
l'écriture employée autrefois presque partout, en particulier dans toute l'Italie; et si cette
écriture nous semble aujourd'hui si étrange, si différente des écritures de la même époque,
il n'en est pas moins vrai qu'elle nous représente le type conservateur qui n'a pas cédé
devant les innovations de la réforme carolingienne ». Or, si cette conclusion est vraie de
l'écriture, le parallélisme entre les deux systèmes graphiques, leur stylisation toute
semblable à l'époque postérieure, qui les fait bien apparaître sans aucun doute comme
« de la même famille », doit nous permettre, en remontant — logiquement au moins
puisque nous ne pouvons le faire effectivement — le cours de l'évolution de la notation
bénéventaine, de lui appliquer ces conclusions, qui ne sont plus discutées aujourd'hui par
personne pour ce qui concerne l'écriture. On y est même d'autant plus incliné que,
si le caractère archaïque de l'écriture est mis plus particulièrement en évidence par
la persistance des nombreuses ligatures, si caractéristiques de l'ancienne cursive autrefois
partout en usage, c'est également la forme liée des neumes qui, entre tous les autres types
graphiques, distingue la notation bénéventaine.

Si cet argument ne paraissait pas assez convaincant, on pourrait ajouter que, dans
les compilations bénéventaines du XIe siècle qui nous sont parvenues, les pièces de l'ancien
répertoire qui ont été insérées dans un cadre spécifiquement romain ne se distinguent pas
des autres par la notation. Or il semble bien, que, si les pièces de l'ancien répertoire avaient
été autrefois pourvues d'une notation siti gcneris, la fidélité avec laquelle on a tenu à les
conserver dans les nouvelles compilations se serait manifestée aussi parallèlement dans
le maintien de l'ancienne notation. Or, pour la notation, rien ne distingue les pièces du
répertoire bénéventain de celles du répertoire romain : c'est donc qu'il n'y avait
à l'époque qu'une seule notation dans la région, et qu'on n'a aucunement éprouvé la
nécessité de changer de système graphique en changeant presque totalement de liturgie.
De même que les livres romano-grégoriens en usage dans le pays après la réforme y ont
été transcrits dans l'écriture courante dont l'évolution continue a abouti à ce que nous
appelons aujourd'hui l'écriture bénéventaine, de même la notation, par suite d'une
évolution parallèle et toute semblable dans la stylisation, aura abouti à ce type que nous
appelons aujourd'hui la notation bénéventaine.

Paléographie XV. . 1°

74 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

Et par suite, si au lieu de redescendre le cours de l'évolution, on cherche au contraire
à le remonter, la fidélité dans la conservation des formes comme le caractère progressif et
très lent de leur évolution conduit logiquement à la conclusion formulée autrefois par
Dom Mocquereau : la notation bénéventaine est celle «qui s'écarte le moins de la tradition ».

IL

CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE LA NOTATION BÉNÉVENTAINE.

En somme, la notation bénéventaine peut être dite archaïque : elle serait, de ce fait,
un témoin, particulièrement précieux, de l'évolution de la graphie, nous conservant aux
XIe et XIIe siècles, plus tard encore, un stade ancien. Ce stade n'aurait pas été particulier
à l'Italie du Sud, mais Rome l'aurait connu, et avec Rome bien d'autres régions sans
doute. L'hypothèse est très légitime. Elle demanderait une étude beaucoup plus poussée
que nous ne saurions le faire ici. 11 conviendrait en effet de situer l'écriture littéraire
bénéventaine parmi les anciennes cursives qui ont échappé à l'influence de la Caroline.
11 faudrait aussi aborder la question, très difficile, des notations, ou de la notation,
primitives.

Contentons-nous aujourd'hui de remarquer, à la suite de ceux qui ont étudié
l'écriture bénéventaine, du Professeur Loew surtout, que cette écriture, tout en s'intégrant
dans un ensemble, possède ses caractéristiques particulières : elle est un rameau.

Relativement à la notation, il doit ressortir de l'hypothèse que l'écriture musicale,
elle aussi, constitue une famille particulière, parmi les notations anciennes. Sa perfection,
sa richesse d'expression surtout, nous laissent d'ailleurs supposer que nous ne sommes
pas en présence d'une notation primitive. Retenons simplement, des pages précédentes,
que l'archaïsme, relatif, des manuscrits bénéventains, nous permet de considérer comme
valable pour le Xe siècle, une partie du IXe peut-être, ce que nous trouvons dans des
documents postérieurs, sous réserve d'un travail de stylisation opéré par les copistes.
On ne voulait pas dire davantage, en parlant de l'Origine de la notation bénéventaine.

I. But du travail.

Il nous faut maintenant aborder l'examen des documents qui nous sont parvenus.
Ce sera essentiellement une étude paléographique. Nous entendons par là une étude de la
graphie des neumes, par opposition à ce qu'on pourrait appeler la diplomatique musicale.
L'appel que nous nous permettons à la terminologie des sciences historiques éclaire,
mieux que toute explication, le point de vue auquel nous nous plaçons : nous regardons
les neumes dans leur état matériel et cherchons à lire, sans plus. D'autres chapitres de ce
tome s'attacheront, au contraire, à l'utilisation des documents, donc à des questions qui
relèvent de la diplomatique.

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 75

Certains lecteurs estimeront bien puériles, peut-être, de telles précisions, qui leur
sembleront aller de soi. Elles ne sont pourtant pas complètement inutiles, évitant aux uns
de chercher dans le présent chapitre ce qui ne le concerne pas, d'y vouloir trouver ce qui
doit venir ailleurs; rappelant à d'autres l'utilité de sérier les questions. La distinction n'a
peut-être pas été suffisamment observée (i), au détriment de la clarté des exposés et de
l'aménité des discussions : on a été souvent trop pressé de conclure, brûlant les étapes et
voulant avoir trouvé avant d'avoir à peine commencé. Des faits paléographiques certains
se sont vus de la sorte controuvés, ou niés même, uniquement parce qu'ils ont été
compromis dans des controverses qui leur étaient étrangères par nature. C'est si vrai que
jusqu'ici le terme unique de « paléographie musicale » a couvert des sciences aussi
distinctes que la lecture du neume, son interprétation, son utilisation dans l'élaboration
des théories sur la mélodie ou sur le rythme. Nous ne croyons pas que l'expression de
* diplomatique musicale » ait jamais été employée. Bien que la chose existe déjà en
pratique, par nécessité même, il conviendrait sans doute de mieux distinguer, dans le
domaine du chant grégorien, la paléographie, la diplomatique, l'histoire, l'esthétique, la
technique, toutes sciences qui s'appellent l'une l'autre, mais gardent chacune son objet
propre. Nous nous limiterons donc ici à la première d'entre elles.

Pour l'entreprendre, on avait d'abord songé à se baser principalement, sinon
uniquement, sur le Graduel bénéventain de la Vaticane 10.673, reproduit en entier par le
tome XIV de la Paléographie Musicale, avec quarante-six autres planches. Celles-ci nous
mettent sous les yeux des pages de quatorze manuscrits, qui, pour avoir été choisis
à cause de leur texte liturgique, n'en constituent pas moins un dossier paléographique
intéressant, quoique restreint. Puisque les circonstances ont interrompu, trop longtemps,
la publication du tome XV, il a semblé bon d'en profiter pour élargir l'enquête, utilisant
le Graduel VI 34, et aussi les divers documents, entiers ou partiels, que possède l'atelier
paléographique de Solesmes (2).

Ces documents figurent, presque tous, dans le catalogue, établi plus haut, des
manuscrits bénéventains notés (3). Et il est peu de manuscrits de ce catalogue dont nous
n'ayons pas quelque reproduction à notre disposition.

Cent-trois manuscrits y sont indiqués. Il y faut ajouter cinq autres, signalés après
établissement de la liste : ceux de Bologne, de Naples, et de la Casanate. Pour la

(1) Baxxister. Monutnenti Vaticani di Paleografia Musicale Latiiia, p. ix-x; p. xi, fait cette distinction
et n'envisage, dans tout son volume, que la seule paléographie, laissant à d'autres « l'interprétation rythmique ».
Peter Wagner, au contraire, regrette cette position, dans le compte-rendu qu'il donne du livre de Bannister
(Monthly Journal of the International Society, June 1914, p. 232 sq.). Cette différence d'attitudes entre deux
grands savants nous semble caractéristique : l'un, trop engagé dans la controverse, ne voit pas la nécessité de
« sérier les questions » ; l'autre, plus serein, fait peut-être œuvre plus scientifique.

(2) Dom Sunol s'était chargé de l'étude paléographique de la notation bénéventaine. Bien que limitant
son travail au premier objectif, il ne laissait, à sa mort, que des notes très incomplètes et difficilement
utilisables. Nous avons eu a cœur d'en tirer parti, chaque fois que la chose nous était possible.

(3)PP- 5I-70-

76 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

commodité on voudra bien, malgré leur place irrégulière dans le catalogue, leur attribuer
les nos 104 à 108.

Pour être aussi complets que possible, nous voulons faire entrer dans ce ss corpus »
de la notation bénéventaine plusieurs manuscrits encore, bien qu'il ne s'agisse, le plus
souvent, que de fragments. La continuation du catalogue se présente alors comme suit :

Supplément au catalogue des manuscrits bénéventains notés.

104-108. — Ces cinq numéros désignent les fragments énumérés plus haut, dans la note

de la p. 70.
109. Baltimore, Walters Art Gallery, N° 6. — Sacramentaire du X-Xle siècle en

écriture du type Bari, de provenance inconnue. Il fut acheté

à un libraire parisien vers 191 5 par Sir H. Walter. La préface

et le Pater sont notés en neumes (1).
i 10. Bénévent. Bibl. Capit. V 22. — Bréviaire monastique noté, du XIIe siècle (Pars

Hiemalis) (2).
in. Bologne, Université 2551. — Processional-cantatoiïum, du XIIIe-XIVe siècle,

originaire de Brescia. La feuille de garde à la fin du manuscrit

provient d'un Graduel-séquentiaire bénéventain du XIe siècle.

La séquence Precclsa saecîis et le trait Posnisti y sont

transcrits, ainsi que les 2 premières antiennes de la bénédiction

des Cierges (3).
112. Mont-Cassin 47, p. 623-62=;. — Antiennes et répons pour le Mandatum provenant

d'un autre manuscrit que le recueil où ils figurent actuellement

(Règle de S. Benoit) (4).
in. Mont-Cassin 9=,. — Histoire Ecclésiastique d'Eusèbe, du XIe siècle. Le copiste

a ajouté une doxologie, notée en neumes bénéventains.
114. Mont-Cassin 100. — Homiliaire du XIe siècle. Les neumes du chant de la Sybille

Vos inquam ont été transcrits dans la marge inférieure de

la p. 57.
11=,. Mont-Cassin 102. — Homiliaire du XIe siècle. En marge (pp. 259-274) sont

indiqués, de seconde main, les incipit de quelques antiennes

à Benedictus et à Magnificat.

(1) Census of médiéval and Renaissance manuscripts in ilie U. S. A. and Canada, by Seymour de Ricci. I
(New-York 1935) cf. : Jahrbuch fin Liturgieivissenscliaft, XIV. Bd, p. 225.

(2) E. A. Loew, The Benevenlan Script (Oxford 19 14) p. 336 — Analecta Bo/iandiana 51 (1933) p. 363.

(3) La Rivista Musicale Italiana, V (1898), p. 812 donne un fac-similé du recto de ce fragment.

(4) Pour les manuscrits du Mont-Cassin, nous renvoyons une fois pour toutes au Catalogue du Mont-
Cassin, qui décrit les manuscrits nos 1 à 600 : Codiez/m Casinensium manuscriptorum Catalogns. — Les auteurs
se réfèrent, pour chaque notice, à la Bibliotlieca Casinensis, plus détaillée, et à l'étude de E. A. Loew, T/ie
Beneventan Script, p. 342 ss. Nous croyons inutile de reproduire ces références.

ÉTUDE SUR LA NOTATION BENÉVENTAINE. 77

1 1 6. Mont-Cassin 109. — Homiliaire écrit sous l'abbé Théobald (1022-1035); p. 205-6 :

Versus Laudibus eximiis à la Vierge, notés en neumes (1).

117. Mont-Cassin ni. — Homiliaire d'été, du XIe siècle. A la fin sont transcrites deux

hymnes de S. Pierre Damien; la seconde O Geuitrix œterni
est notée en neumes (2).
ii8. Mont-Cassin 115. — Homiliaire du XIle-XIIIc siècle. Les vers sybillins sont notés

(p. so sq.).

119. Mont-Cassin 134. — Raban Maur. De laudibus sanctae entas, en écriture non

bénéventaine, du XIe siècle. A la dernière page, .on a ajouté la
séquence française, du XIe siècle, Verbum bomtm et suave,
avec notation bénéventaine.

120. Mont-Cassin 148. — Recueil de Vies de Saints, daté par le copiste de Tan 1010.

Le Carmen de SS. Diodori et Mariniani (p. 243-4) a reçu
quelques neumes.

121. Mont-Cassin 150. — Ambrosiaster, écrit en semi-onciale du VIe siècle dans le même

scriptorium que YEitgvppius de Naples (voir n° 150). Au
fol. 538, quelques neumes bénéventains du XIe-XIIe siècle,
sans texte, signalés pour la première fois par le Professeur
Loew (3).

122. Mont-Cassin 194. — Homélies de Bruno d'Asti. Parmi les additions de la fin du

volume, on relève l'hymne Virgo Dei mater judeœ gloria
légèrement postérieure au reste du manuscrit. Neumes béné-
ventains (4).

123. Mont-Cassin 198. — Bréviaire du XIIe-XIIIe siècle qui a appartenu à l'Abbaye

d'Albaneta au XIIIe siècle. Quelques neumes ont été ajoutés
p. 28 (55), }2 (63 v), 33 (64) et à la dernière page. Le Te
decet laits (p. 120) est d'une main plus récente, en notation
carrée.

124. Mont-Cassin 230. — Opuscules patristiques écrits à Capoue à la fin du Xe siècle.

A la fin (p. 157), plusieurs offices du Commun des Saints et
Office de la Nativité. L'office du Commun des Apôtres est noté
en partie. Le début seul des pièces est noté. Le ton des
antiennes est indiqué en chiffres romains (s).

(1) Analecta Hymnica, vol. 23, p. 72.

(2) lbid., vol. 48, p. 52.

(3) Codices latini antiquiores III, p. (31), n° 374.

(4) Analecta Hymnica, vol. 23, p. 73.

(5) Dans le manuscrit 364 de la Mazarine (fol. 289 sq.), le ton des antiennes est, comme dans ce
manuscrit, indiqué en chiffres Romains, mais la mélodie est parfois transcrite en notation alphabétique.

78 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

125. Mont-Cassin 267. — S. Grégoire, Homélies sur Ezéchiel. Le manuscrit écrit au

Mont-Cassin, probablement sous Théobald (f 1033), fut donné
à Albaneta au XIIIe siècle. C'est là probablement que fut notée
la séquence à la Vierge, ajoutée à la fin du manuscrit (p. 492).

126. Mont-Cassin 269. — S. Grégoire, Moralia in Job. Le manuscrit fut écrit sous

l'Abbé Aligeme durant l'exil de Capoue, donc avant 949.
Après l'explicit, les mots Deo grattas, Amen, ont reçu
quelques neumes. Addition : p. 3S2, la prose fnviolata est
notée en partie.

127. Mont-Cassin 280. — Poésies d'Alfano. moine du Mont-Cassin, puis évêque de

Salerne. La première strophe des Versus sur S. Matthieu
(p. 86) est notée en neumes (1). Au XVe siècle, on a encore
ajouté çà et Là quelques antiennes en notation carrée.

128. Mont-Cassin 361. — Recueil palimpseste composé en partie de feuillets d'un livre

liturgique, avec notation bénéventaine du XIe siècle. Sur ces
feuillets on a écrit, au XIIe siècle, divers sermons et opuscules
de Pierre Diacre.

129. Mont-Cassin 374. — Recueil de poésies de Prudence, du IXe-Xe siècle. A la

page 388, l'hymne in Natale Dm a été notée de seconde main,
peut-être au XIe siècle; il n'y avait aucun espace prévu
primitivement pour la notation.

130. Mont-Cassin 413. — Recueil de Vies de Saints. Dans la première partie du

XIe siècle, on trouve (p. 1 71-173) quelques vers d'une hymne
à S. Remy, avec notation bénéventaine.

131. Mont-Cassin 442. — Recueil d'époques diverses. Page 400, un Kyrie est noté en

marge : il s'agit probablement d'un simple essai de plume.

132. Mont-Cassin 462. — Homiliaire-légendaire en majeure partie (p. 17 ss.) du début

du XIe siècle. Les vers sybillins sont notés.

133. Mont-Cassin 506. — Hymnaire du XIe siècle. Une seule strophe est notée (p. 179).

mais de seconde main.

134. Mont-Cassin 571. — Livres des Prophètes, probablement écrits sous l'Abbé Didier.

Les Lamentations sont notées (p. 304-327).

135. Naples, Bibl. Nazionale V. G. 14. — Plutarchi Vitœ du XIIIe-XIVe siècle, écrites sur

des feuillets grattés qui viennent, en majeure partie, d'un
antiphonaire bénéventain. L'écriture et la notation reparaissent
en quelques endroits; elles semblent du XIe-XIIe siècle. Le
manuscrit fait partie du fonds Parasio : il a appartenu à
A. Seripando. Il est entré à la Bibliothèque Nationale de Naples
avec les manuscrits de S. Giovanni a Carbonara.

(1) Anakcia Hymnica, vol. 22, p. 5-6.

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 79

136. Naples, Bibl. Nazionale VI. B. 2. — Homiliaire du début du XIe siècle venant de

Troja, d'après la note historique du fol. 1. Les Lamentations du
Jeudi-Saint sont notées en neumes bénéventains sans lignes
(p. 286); l'encre de la notation est un peu différente de celle
du texte (1).

137. Naples. Bibl. Nazionale VI. G. 31. — Bréviaire de Ste Sophie de Bénévent, de la fin

du XIe siècle. Les hymnes (fol. 1 et 34-46') sont notées sans
lignes. Le rituel, copié au XIIIe siècle, est sans notes
(fol. 47-59) (2).

138. Naples, Bibl. Nazionale VI. G. 38. — Graduel-sacramentaire « secundum usum

Minorum ». L'écriture du texte est la gothique ordinaire (du
XIIIe siècle). La notation utilise trois ou quatre lignes, mais on
rencontre aussi parfois des neumes sans lignes : le début du
Dies irœ, par exemple. La messe du Saint-Sacrement est
ajoutée de seconde main (fol. 291-2) (3).
139-140. Naples, Bibl. Nazionale VIL G. 7 (feuille de garde). — Comme dans le

manuscrit précédent, ce fragment, en écriture gothique, garde
la notation bénéventaine sur lignes.

A côté de ce feuillet nous signalerons quelques fragments
d'antiphonaire bénéventain, noté sur lignes rouge et jaune avec
clés de do et de fa.

141. Naples, Bibl. Nazionale XVI A. 3 (San Martino 14). — Antiphonaire-hymnaire en

écriture du type Bari, noté en partie (4).

142. Naples, Bibl. Nazionale XVI. A. 19 (San Martino 3). — Antiphonaire et Hymnaire

bénéventain incomplet de la fin du XIIe siècle (fol. 1-15) et
du XIIe-XIIIc siècle (fol. 16-48), noté sur trois lignes. La graphie
des neumes est empâtée (5).

143. Naples, Torreqjjadra. — Fragment d'Evangéliaire du XIIe siècle en écriture du

type Bari. Les péricopes de l'Aveugle-né et de la Résur-
rection (Mt. 28, 1-7) sont notées en neumes bénéventains
sans lignes.

144. Oxford, Bodleian Canonici 277 (19.379). — Recueil d'offices votifs du XIe siècle,

également écrits dans le type Bari. Au fol. 150', on a ajouté
au XIIe siècle trois séquences qui semblent inédites. Cette

(1) E. A. Loew, Ben. Script., p. 77 et 354.

(2) E. A. Loew, op. cit., p. 355. — Mearns, Early latins Hymnaries (Cambridge 1913), p. XVIII.

(3) Paléographie Musicale II (1891), pi. 30. — F. Haberl, Magister choralis (Regensburg 1893), p. 245, avec
fac-similé. — A. Ekner, Quelle// ////d Forscla/z/gen zur Geschichte... des Missale Ro/nanum (Freiburg-in-Br. 1896),
]). 120.

(4) E. A. Loew, op. cit., p. 151 et 355.

(5) lbid.t p. 355.

80 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

addition fut probablement faite en Dalmatie comme l'indique
le début de la seconde pièce : <s Huniversus populus Dal-
inacic... » (i).
143. Rome, Corsini 777 (41 G. 12). — Recueil de Vies de Saints, du second tiers du

XIIIe siècle (1220-1280), provenant de S. Séverin de Naples.
Deux proses, à la Vierge et à Saint Sévère de Naples, sont
transcrites aux fol. 86v-87 (2).

146. Romk, Vallicellanf. A. 17. — Livre des Prophètes. Les Lamentations (p. 101-102)

sont notées avec guidon et sans lignes, mais le début manque
par suite d'une lacune (3).

147. Rome, Valucellane T. XIII. — Recueil de Vies de Saints, du XIe siècle. A la

dernière page est notée l'antienne Orante Sco Blasyo sur
1 ou 2 lignes sèches. Peut-être cette pièce a-t-elle été transcrite
à Sora, où S. Biaise était particulièrement honoré (4).

148. Rome, Valucellane T. XXII. — Vitse Sanctorum, des XIe et XIIe siècles. Le

manuscrit était, au XIVe-XVe siècle, à S. Barthélémy de
Trisulti. Au fol. 180 : Versus à S. Onufrius, noté sans
lignes (5).

149. Rome, Vat. Lat. 3227. — Philippiques de Cicéron, du début du XIIe siècle, écrites

au Mont-Cassin. Au fol. 8ov, hymne O Roma nobilis (6).

150. Rome, Vat. Lat. 3262. — Une Bande provenant de la reliure de ce manuscrit porte

quelques neumes bénéventains (7).

151. Rome, Vat. Lat. 3375- — Eiigyppius du VIe siècle en semi-onciale. On relève en

marges plusieurs additions d'écriture bénéventaine, qui durent
être faites à Naples au XIe siècle. Quelques neumes béné-
ventains sans paroles sont ajoutés au fol. 55 (8).
i=,2. Rome. Vat. Lat. 4418. — Manuscrit du début du XIIIe siècle, avec quelques

probationes pennœ neumées. (9).

(i) Ibid., p. 67, 151 et 356.

(2) A. Poncelet, Catalogtts codicum hagiographicoruin latinorum bibliotliecarum Romanarum. (Bruxelles,.
1909), p. 278-280. — E. A. Loew, Ben. Script, p. 358.

(3) E. A. Loew, op. cit., p. 358.

(4) A. Poncelet, op. cit., p. 347-348. — E. A. Loew, op. cit., p. 361.

(5) A. Poncelet, op. cit., p. 361-363. — E. A. Loew, op. cit., p. 362.

(6) P. Wagner, O Roma nobilis, dans Kirchenmusikaiisches Jahrbuch XXII (1909), p. 1-16, avec
facsiinilé (p. 8). — E. A. Loew, op. cit., p. 72 et 362. — E. M. Bannister, Momanenti Vaticani di Paleografia
Musicale latina (Lipsire 1913), p. 125, n° 356.

(7) E. M. Bannister, op. cit., p. 134, n° 382. — E. A. Loew, op. cit., p. 72 et 368.

(8) E. M. Bannister, p. 124, n° 351. — E. A. Loew, op. cit., p. 73 et 363 et : Codices latini
antiquiores 1, n° 16.

(9) E. M. Bannister, p. 125, n° 359.

ÉTUDE SUR LA NOTATION BENÉVENTAINE. 81

153. Rome, Vat. Lat. 6808. — Cousu etudines Farfenses du début du XIIe-XIIIe siècle.

On relève dans les marges des fol. i66v et 1671" quelques
neumes bénéventains (1).

154. Rome, Vat. Lat. 7810. — Vitœ sanctorum du XIe siècle. Le manuscrit vient

probablement de Lucanie. Neumes sans texte dans quelques
marges (2).

155. Rome, Vaticane Barberini 560 (anc. XII, 3). — Missel du XIe-XIIe siècle en

minuscule ordinaire. L'écriture des neumes italiens est à
rapprocher du manuscrit Vaticane 4770, qui provient proba-
blement de Subiaco. Au fol. i6v, addition en écriture
bénéventaine avec neumes bénéventains et neumes de l'Italie
centrale. (3).

156. Rome, Vaticane Barberini 2724 (anc. XXXIV, 41). — Chronique de S. Vincent du

Vultume, du XIIe-XIIIe siècle. Au fol. 135, Planctus avec
notation bénéventaine (4).

157. Rome, Vaticane Borghese 49. — Pontifical écrit entre 1217 et 1247 (selon Bannister)

dans la région de Naples ou de Sora. Les préfaces consécratoires
et quelques antiennes sont notées (5).

158. Rome, Vaticane Rossi VIII. 234. — La collection du cardinal Rossi autrefois

conservée à Lainz, est entrée à la Vaticane en 1921. Ce
manuscrit n'est donc pas mentionné par Bannister. Il contient
les Lamentations, avec notation bénéventaine du XIIe siècle.

159. Udine Archevêché Q° 26. — Missel du Mont-Cassin du XIIe siècle, en minuscule

ordinaire. L'ornementation et la notation musicale sont fort
semblables au Cassinensis 420.

160. Veroli B. Giovardiniana. — Lectionnaire de Ste Sophie de Bénévent, du XIIe siècle.

Quelques pièces notées sur ligne rouge, avec clef de fa (6).

(1) E. M. Bannister, p. 125, n° 360.

(2) E. M. Bannister, p. 124, n° 352. — E. A. Loew, op. cit., p. 364.

(3) E. M. Bannister, p. 125, n° 361. — E. A. Loew, op. cit., p. 365.

(4) E. M. Bannister, p. 124, n° 355. — E. A. Loew, op. cit., p. 75 et 365.

(5) E. M. Bannister, p. 125, n° 363.

(6) G. Battelli, Il Lezionario di S. Sofia di Benevento, dans Miscellanea MercatiVl (Studi e Testi 126),
p. 282-291; sur la notation, cf. p. 288.

Les renseignements sur plusieurs des manuscrits du Mont-Cassin nous ont été aimablement communiqués
par Dom Georges Grand, de l'Abbaye S. Jérôme.

De même, la Directrice de la Biblioteca Nazionale, de Naples, Dott. Guerriera-Guerrieri, a eu l'obligeance
de compléter notre information.

Nous remercions également Miss Dorothy Miner, Conservateur de la Walters Art Gallery, de Baltimore.

Paléographie XV. 1 1

82 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

II. Domaine de la notation bénéventaine.

Après avoir ainsi composé le Corpus des manuscrits en notation bénéventaine, nous
devons, pour l'employer utilement, grouper ces manuscrits dans un Tableau qui tiendra
compte, non plus des dépôts dans lesquels ils sont actuellement conservés, mais de
facteurs moins accidentels (i).

Les études paléographiques, parce qu'elles appartiennent à la science historique,
doivent, avant tout, tenir compte du double facteur espace-temps. Une première tâche
s'impose donc, celle de déterminer, avec toute l'exactitude et la précision possibles,
l'origine des manuscrits et leur date. Il sera loisible, ensuite, de les étudier, à la place
qui leur revient. Nous avons donc cherché à classer nos documents selon l'ordre
géographique des ateliers de copistes, ou tout au moins des origines premières; et, pour
une même église, nous les avons rangés par ordre chronologique.

Date des manuscrits. — Si le principe est simple, son application s'avère assez
délicate. On sait combien il est peu aisé de dater bien des manuscrits à une génération
près, et le cas des manuscrits bénéventains est reconnu particulièrement difficile (2). Qu'il
s'agisse d'écriture littéraire ou de notation neumatique, ils présentent un caractère
impersonnel très marqué, on dirait presque un certain hiératisme (3), qui permet de
distinguer les siècles, mais ne laisse pas toujours la faculté de préciser davantage. Nous ne
prétendons pas raffiner, ni nous élever au-dessus des maîtres. Il était sage de s'en tenir
à leurs conclusions. Comme eux, nous adoptons pour principe que les livres liturgiques
ont été notés à la même époque et par le même atelier que leur texte littéraire. Il n'y a
pas d'exception évidente dans nos documents.

On n'exceptera pas de ce principe les quelques manuscrits où il n'y a pas accord
d'écritures entre le texte et la notation : ces manuscrits sont peu nombreux. Nous en
citerons quatre, sur lesquels la notation bénéventaine accompagne un texte littéraire qui
dérive de la Caroline. Le plus ancien, additions à un Missel plénier du Xe-XIe siècle,
provient de l'Abbaye de S. Sauveur de Lucques. Deux autres, un Bréviaire du XIe et un
Missel du XIIe siècle, sont des manuscrits du Mont-Cassin. Le dernier est un Bréviaire
franciscain du XIIIe siècle, de l'Italie du Sud semble-t-il. Inversement, un office des
SS. Innocents est noté en neumes de l'Italie centrale, tandis que le texte littéraire offre
quelques rapports avec l'écriture bénéventaine : c'est une feuille de garde, du XIe siècle,
dans un manuscrit de Chieti.

(1) C'est désormais à ce Tableau que renverront les numéros marqués dans notre texte (n° ). Le numéro

est accompagné d'un astérisque, si le Tableau indique un facsimilé illustrant le cas envisagé.

(2) E. A Loew, Ben. Script., p. 314.

(3) C'était le sentiment de Pie XI. Il exprimait cette idée dans l'audience qu'il voulut bien accorder
à Dom Gajard, au cours de l'année 1 930, lui parlant du hiératisme de cette écriture, que l'ancien Préfet de
l'Ambrosienne appelait toujours « l'écriture lombarde ».

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 83

On voit que ni la date, ni la provenance ne permettent de déterminer une loi ; nous
constatons simplement le passage, dans un Scriptorium, de scribes venant de pays divers.
C'est le cas des additions au missel de Lucques, ou des neumes bénéventains ajoutés en
marge d'un Coutumier de Farfa; c'est le cas, en particulier, des manuscrits du Mont-
Cassin, où les italiens ne se privent pas de déclarer leur sentiment sur le compte des
scribes français; ils écrivent cette note, à la fin d'un Saint Jérôme : « Rainaud est un
mauvais scribe français; il est détestable», (manuscrit 287, p. 312).

Les cas, extrêmement précieux, dans lesquels un manuscrit indique une date certaine,
permettraient de situer les autres. Malheureusement, ils sont peu nombreux. Nous n'en
devons que davantage nous arrêter à ces quelques manuscrits, pour expliquer comment
nous pouvons être renseignés sur leur date, et pour préciser la valeur de ce
renseignement.

La date est précisée soit par une mention expresse du scribe, soit par une autre
indication du manuscrit. Notre Tableau peut fournir deux exemples de la première
raison : tous deux viennent du Mont-Cassin : le Carmen SS. Diodori et Mariniani
(n° 102) occupe deux pages du Passionaire copié l'an mil dix de l'Incarnation par Martin
«pécheur et scribe »; les Vers Sybillins du n° 123 appartiennent à un Homiliaire, écrit
par le Frère Léon, en 1072.

L'indication chronologique est souvent moins précise, ne faisant connaître que
l'époque d'un abbatiat ou d'une autre prélature. C'est tout particulièrement le cas des
rouleaux d'Exultet, puisque ce chant liturgique nomme le Pape et l'évêque diocésain.
Le rouleau de S. René de Sorrente (n° 30) se rapporte aux années 1106-1120, sous le
Pape Pascal II et l'archevêque Barbato; celui de S. Pierre de Fondi (N° 157), sous l'évêque
Benoît, vers 1100-1115. Un Sacramentaire du Mont-Cassin (n° 122) est à rapprocher des
Exultet, pour la mention qu'il fait de l'abbé Didier, au canon de la Messe. De même, la
mention de l'obédience à Pierre, archevêque de Naples, dans un Pontifical du XIIIe siècle
(n° 26), nous place, d'après Bannister (1), entre 12 17 et 1247. La mention d'un prélat est
moins convaincante, lorsqu'elle se place dans le texte même d'une Vie, car nous pouvons,
plus facilement que dans d'autres cas, nous trouver en présence d'une copie (2).

La date des manuscrits reste, on le voit, presque toujours approchée, en mettant les
choses au mieux. Il arrive d'ailleurs que les indications chronologiques se révèlent
amphibologiques. Un exemple caractéristique est fourni par l'Annonce de la fête de
Pâques, dans un Evangéliaire de S. Nicolas d'Ossero (n° 66) : cette Annonce correspond
aux années 1071, 1082, 1 1 66 ou 1 1 77 ; il faut donc s'en remettre k un autre critère.
De même, Y Exultet de S. Pierre de Bénévent (n° 19) a été daté, tantôt des années 981-984
tantôt des environs de 1059, selon le sens attribué à des notes ajoutées au texte primitif,

(1) Pal. Mus. Vat, p. 139.

(2) Notre n° 27 contient des Acta S. Aspreni, rédigés par ordre de l'archevêque Pierre de Naples, que
Waitz place en 1226-1252. Le manuscrit aurait été copié entre 1220 et 1280. (M. G. H. Rerum Langob.
p. 407 et note 8).

84 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

et selon les identifications possibles des princes Pandolfe et Landolfe, du connétable
Rotfride, de l'abbé Jean. Les caractères paléographiques font préférer, pour l'un et l'autre
manuscrit, la date la plus reculée (i).

Il peut se faire aussi que l'indication chronologique fixe simplement un terme. Les
personnages représentés sur le plus ancien rouleau (XExultet de Bari (n° 50) nous reportent
avant l'année 1067. Plus souvent, la date connue donne un terme a quo. Le Tonaire du
Mont-Cassin (n° 1 16), contenant le Micrologue de Guy d'Arezzo, n'a guère été écrit avant
1050. Un Missel du même monastère (n* 133) mentionne diverses consécrations d'oratoires
qui, faites entre 1073 et 1086, sont relatées dans les dernières lignes de la Chronique de
Léon d'Ostie; le Missel est donc postérieur à l'année 1078, avec laquelle s'achève la
Chronique.

Après avoir établi la liste, assez courte, des manuscrits datés au moyen d'une
indication chronologique, plus ou moins précise et plus ou moins certaine, il reste que le
plus grand nombre de nos documents seront datés par leur aspect paléographique, soit
qu'on s'attache à la simple écriture littéraire, et c'est le cas des plus anciens (ne 1,19, 53,
55, etc.), soit qu'on tienne compte de la décoration. L'atelier des scribes cassiniens sous
l'abbé Didier (1058- 1087) possède un style si caractéristique qu'on peut lui attribuer les
manuscrits en toute certitude (121 à 127). On date de même, avec quelque probabilité,
des manuscrits des années 1022-1035, sous l'abbé Théobald, (n° 103, 104, 105).

Ces considérations nous ramènent à ce que nous disions plus haut, sur le petit
nombre de nos manuscrits datés de façon précise et sur la difficulté de dater les autres
à une génération près. La comparaison des manuscrits entre eux sera sans doute un
procédé utile : on sait que le tome XIV de la Paléographie Musicale a, sur cette base,
assigné le début du XIe siècle au manuscrit qu'il publiait (2). Mais il faut bien avouer
que, dans l'ensemble nous datons nos manuscrits par siècles, ou tout au plus par demi-
siècles. Ce sera suffisant pour l'étude d'une notation qui n'évolue que lentement.

Origine des manuscrits. — En ce qui concerne l'origine des manuscrits, nous
sommes, tantôt mieux renseignés, tantôt plus mal, que pour la date. Il nous arrive d'être
plus mal renseignés, en ce sens que toute supposition est impossible, lorsque nous
n'avons aucune indication, directe ou indirecte : tandis que l'aspect paléographique
permet de fixer une date approchée, il ne laisse, en général, reconnaître qu'une région
assez imprécise. Toutefois, dans le cas de l'Italie Méridionale, nous sommes favorisés :
l'écriture littéraire et la décoration font assez facilement distinguer les manuscrits de Bari
et environs, ou les productions des ateliers cassiniens. Nous verrons d'ailleurs qu'il en va
de même de l'écriture musicale, dans une large mesure. Il n'en reste pas moins que notre
Tableau présentera plus d'une origine douteuse, et toute une section devra être réservée
aux documents d'origine inconnue.

(1) P. M. XV, p. 67, n° 90. — Bannister, Pal. Mus. Vat., p. 119.

(2) Le Vat. lat. 10.673. Cf. P. M. XIV, p. 199.

ÉTUDE SUR LA NOTATION BENÉVENTAINE. 85

Le plus sûr élément qui permette de préciser l'origine d'un manuscrit est certainement
son contenu liturgique. A ce propos, les calendriers (vg. n° i) ou les litanies (vg. n° 13)
sont intéressants, encore qu'ils ne soient pas toujours probants. Le sanctoral, dans le
corps même du livre, est une indication beaucoup plus certaine : saint Barthélémy
caractérise Bénévent; saint Guillaume, au 25 juin, est une fête de Monte- Vergine; sainte
Restitue est spécialement honorée à Sora. Mais l'hésitation est possible, surtout lorsque
le nombre des fêtes de saints se trouve limité (n° 148, 263).

Les particularités du répertoire liturgique fournissent un critère souvent précieux
pour l'origine du texte littéraire, ou même de la mélodie (1). Notons cependant qu'elles
ne laissent pas toujours distinguer entre elles les églises de Bénévent et de Bari. Elles ne
permettent pas. non plus, de distinguer entre un original et une copie, qui a pu être
transcrite dans un autre atelier : le cas se pose, par exemple, à propos des tropes du
Gloria in excelsis, dans un manuscrit qui n'est certainement pas cassinien (n° 134) (2).
Inversement, un Pontifical romain a été écrit, pour l'usage du Souverain Pontife, dans le
scriptorium même du Mont-Cassin (n° 132) (3). Nous pouvons rapprocher de ce cas un
Missel, copié sur un modèle français et utilisé dans la région de Veroli (n° 158) : texte
et notation accusent un scribe de l'Italie du Sud.

Il faut encore rattacher à la liturgie, les indications topographiques, et en particulier
la mention des stations, qui permettent de reconnaître une église déterminée (vg. n° 2).

Des renseignements d'un autre ordre sont apportés par des mentions d'origine qui
offrent toutes garanties. On les rencontre surtout dans le texte de YExultet ou dans le
Canon de la Messe. Des manuscrits se trouvent ainsi identifiés, qui ont été écrits par les
moniales de S. Pierre de Bénévent, pour les moines de S. Nicolas d'Ossero, pour l'église
de Caiazzo (n° 20, 66, 21). Ce qu'à propos de la date, nous avons dit des indications
fournies par les scribes, trouve donc son application ici encore : le même renseignement
fait connaître, à la fois, l'origine et la date.

Un dernier critère peut révéler l'origine d'un manuscrit, bien qu'il ne soit qu'une
présomption, très facilement sujette à caution : c'est l'appartenance à une église. On peut
admettre qu'en principe, une église donnée conserve les livres liturgiques écrits pour son
usage, et souvent copiés dans le scriptorium de cette église. En l'absence de tout autre
moyen d'information, nous avons retenu ce principe, pourvu que rien ne vienne le mettre
en doute. Ce n'était pas toujours sans scrupule, car on sait combien ce critère reçoit de
démentis. Citons un exemple, où l'origine véritable était facile à reconnaître : depuis le
XIIIe siècle l'église de Velletri possède un Exultet, selon la version de Bari; or le
manuscrit a été copié au Mont-Cassin, sous l'abbé Didier, qui est cité dans YExultet
même (n° 127).

(1) Le t. XIV de la P. M. a suffisamment disserté de ces questions pour que nous n'ayons pas à y revenir.

(2) Cf. Bannister, Pal. Mus. Vat., p. 222.

(3) Cf. Bannister, Pal. Mus. Vat., p. 131.

86 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

Des exemples analogues sont fournis par des manuscrits, dont l'ex-libris contredit
l'origine. L'abbaye du Mont-Cassin a donné des livres aux monastères de Plombariola
(n° i))), de Ste Marie d'Albaneta (n° 1 16, 121, 131), de S. Sauveur de Bologne (n° 141).

Par contre les additions du XIIIe siècle, sur un manuscrit cassinien passé à l'église
d'Albaneta (n° i49bis), sont bien l'œuvre de cette église, puisqu'elles sont postérieures au
changement de bibliothèque. On voit, par cet exemple, qu'il est parfois nécessaire de
suivre l'histoire d'un manuscrit pour préciser l'atelier où il a été noté, ou neumé. Il est
bon aussi de connaître l'histoire des bibliothèques, pour éviter des méprises éventuelles.
A ce propos, nous devons rappeler les noms des deux collectionneurs du XVIIIe siècle :
le Cardinal Santorio, pour le Mont-Cassin, et l'évêque Emilio Jacopo Cavalière, à Troja.
Ils ont rassemblé principalement des manuscrits d'Italie du Sud, ce qui n'a provoqué sans
doute que des déplacements assez courts : nous devons néanmoins en tenir compte dans
la recherche des origines. A plus forte raison, nous laisserons complètement de côté les
manuscrits étrangers. On sait que le Chapitre de Bari est particulièrement riche en livres
français des XIIIe et XIVe siècles, depuis que Charles d'Anjou voulut y introduire la
liturgie de Paris : ils n'intéressent en rien notre sujet.

Malgré les renseignements contenus dans les manuscrits, la détermination de l'origine
de ceux-ci n'est pas toujours facile, ni même possible. Dans certains cas, on se heurte
à une amphibologie. Les oraisons d'un Manuel de Ste Sophie de Bénévent supposent un
original cassinien (n° 5). Dans un Pontifical, le serment prêté à l'évêque consécrateur
suppose qu'on se trouve dans l'archevêché de Naples, mais les litanies nous reportent
assez loin, à Sora (n° 26). Un Missel se placerait dans la région cassinienne par son
sanctoral; il a été copié pour une église dont le nom est resté en blanc; le texte littéraire
est du type Bari; la seule caractéristique serait une mention de S. Maxime de Pouzzoles
(n° 148) (1).

Répartition des manuscrits dans l'espace et le temps. — Toutes ces considérations,
sur la date et l'origine de nos manuscrits, n'ont rien d'original. Nous les avons rappelées,
pour montrer comment nous avons procédé, et aussi pour indiquer dans quelle mesure
notre classement géographique et chronologique peut être rigoureux. On ne se trouvera
pas, dans tous les cas, en présence de la même certitude, qui tantôt est complète, tantôt
relative. Nous pensons être parvenus cependant à une exactitude suffisante pour étudier
la notation bénéventaine de façon utile, au moins dans son ensemble, et même dans les
détails relatifs à l'histoire de cette notation.

On pourra constater que notre Tableau se superpose souvent au Catalogue : la
raison en est tout simplement que dans cette région de l'Italie Méridionale bon nombre de
manuscrits sont demeurés dans le trésor de l'église pour laquelle ils avaient été transcrits.

Trois centres se détachent nettement : Bénévent, Bari, le Mont-Cassin. C'est autour
d'eux que se grouperont nos documents. Cette division en trois régions sera commode pour

(1) Bannister, Pal. Mus. Vat., p. 128.

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 87

nous, qui cherchons un ordre géographique. Elle offre l'avantage de rejoindre la distinction,
retenue par le Professeur Loew, entre écriture bénéventaine et écriture de Bari (i). Nous y
ajouterons un quatrième groupe, comprenant les manuscrits qui se situent au nord de
l'ancien duché de Bénévent. Un cinquième groupe rassemblera les manuscrits de prove-
nance incertaine : leurs neumes nous intéressent, et, d'autre part, leur présence sur le
Tableau pourrait, à l'occasion, être utile pour des études d'un ordre différent (2). Enfin,
nous indiquerons, en dernier lieu, quelques manuscrits en notation «de transition».

Le Tableau indique, d'abord, deux numérotations : celle du présent tableau et celle
du Catalogue précédent; puis l'origine de chaque manuscrit, sa nature, et la date de la
notation. Une sixième colonne rappellera sommairement le dépôt actuel, où se conserve
le manuscrit. Après avoir mentionné, par la lettre S, si nous avons eu sous les yeux un
document quelconque permettant de voir la notation du manuscrit, nous ferons connaître
les reproductions ou facsimilés que le lecteur pourrait avoir à sa disposition Une dernière
colonne renverra, éventuellement, aux notes complémentaires.

On verra que la numérotation de notre Tableau est établie de façon à faire connaître
facilement la région d'origine des manuscrits; c'est ce qui explique la possibilité de
nombres inutilisés. Les premiers numéros sont réservés à Bénévent; 50 et suivants
correspondent à Bari, avec son annexe dalmate; à partir de 100, nous nous trouvons en
zone cassinienne; les numéros 150 et suivants nous portent au nord du duché; les
provenances inconnues sont groupées, à partir de 200; et les manuscrits «de transition»,
à partir de 250 (3).

(1) Cette distinction a été critiquée par A. Gallo, Contributo allô studio délie scritture meridionali
nelFalto mediœvo, dans Convegno storico di Montecassino, publié par le Bollettino dell 'Istitulo storico italiano,
Archivio Muratoriano 47 (Roma 1932), p. 333-351- Nous préférons le point de vue du Professeur Loew : alors
même que le type Bari ne serait qu'un stade de l'écriture de l'Italie Méridionale, le fait qu'il s'est comme
cristallisé dans une région oblige à le considérer à part.

(2) Nous laissons de côté les manuscrits non notés. Le Tableau, malgré tout le soin apporté à son
établissement, ne sera pas exhaustif, les répertoires ne permettant pas toujours de trouver les précisions désirées.

(3) Nous croyons utile de placer ici la liste des sigles que nous utilisons habituellement pour désigner les
divers livres ou pièces, liturgiques :

A. antiphonaire. — A/, antienne. — Ac. auteur et traité. — B. bréviaire. — Cl. collectaire. —
Co. coutumier. — Cp. capitulaire. — Ct. cantatorium. — D. diurnal. — Ep. épistolier. — Ep/. épître. —
Ev. évangéliaire. — Ev/. évangile. — Ex. rouleau d' — Ex/, exultet. — G. graduel (livre). — G/, graduel
(chant). — H. hymnaire. — H/, hymne. — H m homiliaire. — Hr. horae. — K. kyriale. — K/. kyrie. —
L lectionnaire. — L/. leçon. — Lg. légendier. — Lp. liber precum. — M. missel. — Mg. martyrologe. —
Ml. manuel. — Ob. obituaire. — Od. ordinaire. — Or. orationale. — Or/, oraison. — Pa. passionnaire. —
Pa/. passion. — Pc. processional. — Pf. pontifical. — Pr. prosaire. — Pr/. prose. — Ps. psautier. —
Ps/. psaume. — R. responsorial. — R/. répons. — Rt. rituel. — S. sacramentaire. — Sq. séquentiaire. —
Sq/. séquence. — To. tonaire. — Tr. tropaire. — Tr/. trope. — V. versiculaire — V/. verset. — Vn. vénitoire.
— add. additions. — ail. alléluia. — agn. agnus dei. — bdo. benedicamus domino. — cant. chant, chanson. —
cdc. conduit. — corn, communion. — crd. credo. — dise, déchant. — frg. fragment. — gen. généalogie. —
glo. gloria in excelsis. — imp. impropères. — int. introït. — inv. invitatoire. — ite. ite missa est. —
lam. lamentations. — lit. litanies. — lod. laudes. — lud. ludus. — m. h. semaine sainie. — mis. messe. —
mor. liturgie des défunts. — mtt. motet. — nm. neumes. — off. offertoire. — ofi. office. — org. organum. —
prf. préface. — prob. probatio pennre. — ses. sanctus. — tab table de neumes. — trc. trait. — vrs. versus. —

88

PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

NAP

TORRENT

Conclusion. — Il convenait de commencer notre «promenade au pays des manuscrits
bénéventains » par la capitale du Duché, avec sa cathédrale Ste Sophie, ses monastères de
S. Loup et S. Pierre. Nous avons groupé autour d'elle les églises les plus proches, situées
dans la partie Sud de la Campanie : Caiazzo, Capoue, Naples, Sorrente, Cava, Monte-
Vergine. Par Troja et Eclano, le circuit nous a conduits ensuite vers la côte orientale de
l'Apulie, à Bari et dans ses environs, d'où nous sommes passés sur la côte dalmate, après
un court arrêt aux îles Tremiti. Remontant de Cattaro à Ossero, par Raguse, Traù,
Trogir, nous sommes revenus dans la péninsule, où le Mont-Cassin nous a longuement

ÉTUDE SUR LA NOTATION BENÉVENTAINE. 89

retenus. Dans la même région, nous avons vu quelques manuscrits de S. Vincent du
Vulturne et de Sora, par lesquels nous nous acheminions déjà vers une région plus
septentrionale, qui nous rapproche de l'Italie Centrale : Gaëte, Fondi, Veroli sont déjà
hors du Duché, Chieti se situe à son extrême pointe Nord. Subiaco, Farfa, le monastère
de S. Sauveur de Lucques n'offrent qu'accidentellement des exemples de notation
bénéventaine ; nous sommes dans le domaine d'une autre écriture, qui cependant n'est pas
absolument sans rapport avec la bénéventaine, surtout dans quelques manuscrits, dont
nous devons dire un mot avant de passer plus loin.

Bannister distingue en effet tout un groupe de manuscrits, intermédiaire entre
Bénévent et l'Italie Centrale. Il faut ajouter que cette région de l'Italie Centrale présente
par elle-même des éléments neumatiques qu'on pourrait rapprocher de la notation
bénéventaine; mais nous ne voulons pas ici nous lancer dans des recherches de
paléographie comparée. Nous devons, par contre, signaler quelques manuscrits qui offrent,
par leur graphie, une affinité particulière avec ceux que nous étudions.

Certains de ces manuscrits, dits «de transitions, se situent encore dans les zones
que nous venons de déterminer. On ne s'étonnera pas de les rencontrer, surtout, au Nord
du Duché : à Gaëte, Chieti, Trisulti, Subiaco, Farfa, Narni, Rieti; plusieurs de ces centres
nous sont déjà connus par des manuscrits purement bénéventains. Mais les manuscrits
«de transition» nous conduisent plus loin encore, à Nursie, Spolète, Pérouse; nous
n'oserons leur adjoindre qu'avec beaucoup d'hésitation un processionnal, qui viendrait de
Ravenne. Presque toutes ces localités se placent sur une route, qui, remontant vers le
Nord, parcourt une zone déjà montagneuse : il est curieux de noter qu'elle nous conduit
du Cassin à Nursie, de sorte qu'on l'appellerait volontiers la Via Bcnedicti, si elle n'était
tout simplement une voie naturelle, dont la vallée du Tibre forme l'élément essentiel.

En dehors de cette route nous ne signalerons que Chieti, vers l'Adriatique. Rome
par contre se trouve près de notre route : la Ville possède plusieurs manuscrits qui
témoignent d'une influence bénéventaine, ou, plus exactement, obligent à des rappro-
chements d'écritures. Ces rapprochements paraîtront d'autant plus intéressants que parmi
ces manuscrits figurent plusieurs documents du « chant romain», c'est-à-dire de ce chant
propre aux basiliques romaines et sensiblement différent des mélodies grégoriennes (i).

Un dernier groupe se rattache aux manuscrits bénéventains. Nous l'appellerons le
groupe franciscain, car il se compose de manuscrits appartenant à des couvents de Frères
Mineurs. Les plus anciens, provenant de Naples sans doute, sont écrits en neumes
bénéventains, au XIIIe siècle. D'autres, de provenance incertaine, gardent des éléments de
la notation de l'Italie du Sud : ils datent des XIIIe et XIVe siècles.

(i) Nous n'avons pas à expliquer ici le caractère du «chant romain ». Qu'il suffise de dire que les études
les plus récentes, celles du Dr Stàblein à Ratisbonne ou celles de l'atelier solesmien, s'accordent à lui donner
l'antériorité sur le chant dit «grégorien ». Nous noterons simplement ici que la notation y garde des caractères
bénéventains jusqu'en plein XIVe siècle.

Paléographie XV. . 12

90 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

Ainsi la notation bénéventaine connaît des parents, assez loin de la région qui lui est
propre. On ajoutera que ces manuscrits nous conduisent jusqu'aux limites extrêmes de
l'époque où cette notation est pratiquée.

En parcourant notre Tableau, on aura pu remarquer combien les manuscrits
bénéventains se trouvent resserrés dans un assez court intervalle de temps : presque tous
datent du XIe ou du XIIe siècle. Trois seulement remonteraient à la fin du Xe, et encore
la chose n'est pas certaine. Le plus intéressant serait le Missel VI 33 de Bénévent, avec le
Missel qui, écrit pour un monastère de la région de Bari, se trouve aujourd'hui, bien
incomplet, divisé entre plusieurs dépôts suisses; un Missel du Mont-Cassin, contemporain
des deux autres, ne présente que de rares parties notées. Le Graduel Vatican lat. 10.673,
légèrement postérieur au Missel VI 33, peut encore être daté du début du XIe siècle.
Les autres manuscrits nous placent ensuite en plein XIe, et nous conduisent jusqu'à la fin
du XIIe. Le XIIIe est représenté par une dizaine de documents. De rares manuscrits nous
permettent d'atteindre, au XIVe siècle, les derniers témoins de la notation bénéventaine,
alors que le texte littéraire ne connaît plus que la gothique. (1).

Si les manuscrits bénéventains se trouvent constituer un véritable îlot géographique,
ils constituent aussi, on le voit, un groupe bien défini dans le temps. Nous y reconnaîtrons
une nouvelle marque de particularisme. Sans doute, ne vaut-elle pas par elle-même, mais
par l'abondance des documents, limités exclusivement à une période de trois siècles,
on pourrait presque dire de deux siècles. Ce caractère vient s'ajouter à ceux qui ont déjà
été exposés, lorsqu'on voulait faire ressortir l'intérêt propre de la tradition bénéventaine,
tradition homogène, particulière, sinon indépendante. Il laisse supposer la valeur de la
notation bénéventaine, qui n'est que l'un des éléments de cette tradition. Avant d'en tirer
les conclusions qui se réfèrent à l'histoire du chant grégorien et, par elle, à sa restitution,
il importe donc d'en bien connaître la forme, de l'étudier sous son aspect matériel. Celui-ci
est des plus caractéristiques. Il ne pouvait qu'attirer l'attention de tous- ceux qui se
livraient aux recherches de paléographie musicale.

(1) Cette gothique est particulière au Sud de l'Italie, cf. Schiaparelli, Influenza délia scritlura
benevenfa?ia sulla gotica, dans Archivio Storico Italiano, Ser. VII, vol. n (1929), p. 3-28.

ETUDE SUR LA NOTATION BENEVENTAINE.

91

TABLEAU DES MANUSCRITS BENEVENTAINS

D'APRÈS LEUR ORIGINE ET LEUR DATE.

/. — Région de BENEVENT.

5 q

Origine

Nature

Date

DÉPÔT

Vu

Fac-similé

W

H
O

p

u

2

i

10

S. Sophie de Bénévent

M

X-XI

Bénévent VI $1

S

Ephem. lit. 48 (1934) p. 208 (/. 43")
PM XI II p. 97, fig. 12 (f. 100")
— XIVpl. l-VU (f.4jsçç;/josçç)

2

15

» »

G-Tr-Pr

XI

» VI 38

S

PM XIV pi. XXIV (f. 44V-45)

3

13

» »

G-Tr-Pr

>

» VI 35, f. g.

s

4

17

» »

G-Tr-Pr

»

» VI 40

s

PM XIV pi. XII-XXII (f. Qv-20)

5

92

» »

M

»

Vat. Ottob. 145

s

Bannister, tav. 7ob (f. y)

7i b (f.i34r)

6

16

î> »

G-Tr-Pr

XI ex.

Bénévent VI 39

s

PM XIV pi. XXIII (f. 22V-23)

7

137

» »

B: H

»

Naples BN. VI G 31

(1)

8

1 1

» »

G-Tr-Pr

XI-XII

Bénévent VI 34

s

PM XV (reproduction ititégrale)

9

18

> »

B; H

»

» VII 42

s

(1)

IO

13

> »

G-Tr-Pr

XII in.

» VI 35

s

PM XIV pi. XXV (f. 65V-66)

1 1

5

» »

MB

XII

» V 19

s

12

5

» >

M-B

»

» V 20

s

'3

14

» »

H; Pc

»

» VI 37

s

14

160

> »

L

»

Veroli, Giovardiniana

I4bis

1 10

67

» »

B

»

Bénévent V 22

i5a>|

Diocèse de Bénévent

Pf

957-984"

Rome, Casanat. 724

s

Mélanges d'Archéol. et d'Histoire

(E. F. R),VI [1886] pi. VII-VIII.

>> •

Pf

X

M. Avery, The Exultet rolls of south
Italy, Princeton 1936, II pi. 104-129.

c

Ex

XII

Bibliothèque Nationale : Trésor des

J

J

bibliot. d'Italie (Paris 1950) pi. 3

là

7

» »

mis

XIII

Bénévent V 27

s

17

9

» »

M

»

» VI 30

s

18

6

S. Loup de Bénévent

A

(XII)-XIII

» V 21

s

19

79

S. Pierre de Bénévent

Ex

981-984
et XIII

Vat. lat. 9820

s

Bannister, tav. 68

20

8

' » »

M

XII

Bénévent VI 29

s

21

85

Caiazzo

M

XII

Vat. Barber. 603

s

PM II pi. 23 (f. XIII)
Bannister, tav. 76 (f. nr)

22

19

Rég. de Capoue?

Ex

XI

Capoue s. c.

s

Carta-Cipolla, pi. XXXII. — Latil,
Exsultet.

23

61

» >

M frg

XII

Paris, BN. lat. 829

s

24

88

» >

Bfrg

XIII

Vat. Barb. 697

25

'5'

probabl. Naples

nm

XI

Vat. lat. 3375

26

'57

Naples ou Sora

Pf

1217-47

Vat. Borghèse 49

s

Bannister, tav. 84=" (;. S7r)

27

145

S. Séverin de Naples

Pr/

1220-80

Rome, Corsini 777

28

142

S. Martin de Naples

A; H

XII et
XII-XIII

Naples BN. XVI A 19

s

29

65

Sorrente ou Capoue

Ex

XI

Pise, Museo Civico

30

53

Sorrente

7>

1106-20

Mt-Cassin s. c.

s

Latil, Exsultet

(*) Les hymnes seulement sont notées (voir le Catalogue)

92

PALEOGRAPHIE MUSICALE.

OS

0
:=> 0

m

« Q

2; «

Origine

Nature

Date

DÉPÔT

Vu

Fac-similé

H
O

O

Q

5, H

U

31

21

Cava?

ofi

XII

Cava 5

S

Codex diplomatie. Cavensis VI p. 45

(0

32

33

Mirabella Eclano

Ex

XI

Mirabella Eclano

S

Latil, Exsultet

31

154

Lucanie

ntn

XI

Vat. lat. 7810

34

76

Monte Vergine

Ev

XIII

» » 5 1 00

S

Bannister, tav. 79 (f. jr)

35

59

Troja?

Tr; Pc

XII

Naples BN. VI G 34

(2)

36

136

Troja

H m

XI in.

» » VI 1! 2

37

100

Troja?

Ex

XII

Troja

(') Ajouter à la bibliographie de ce manuscrit : Analecla Hymnica 22, p. 170-172.

(2) Nous rectifions ici la notice de ce manuscrit, présenté plus haut (p. 59 n° 59) comme Processionnal : il s'agit plus exactement d'un
Tropaire- Processionnal : cf. EBNER, /ter [talicum, p. 121. n. I ; Analecta Hymnica, 47, p. 25, n° 105.

//. — Région de BÀRI.

50

1-2

Bari

Ex

an te 1067

Bari, S. Nicolas

S

Loew, Benev. Script, plate VI
Bertaux, Art Italie méridion., pi. X

51

3

»

Pf.

XI

» »

52

4

»

H

XIII

» »

S
S

f

29

Apulie

M (frg)

X-XI

Zurich, Payerne,

PM XIV pi. IX-XI

53

64

Lausanne

Texte u. Arbeiten (Beuron),

Taf. I-III

l

103

54

109

»

S

X-XI

Baltimore, Walters
Art Gallery 6

55

83

»

M

XI in.

Vat. lat. 10.673

s

PM XIV (reproduction intégrale)
Bannister, tav. 7oa {f. iov)
= Sunol, Intr.à la pal. g rég. pi. 17-18
PM XIII p. 100 figv 13 (f. u')

56

81

»

M frg

XI m.

Vat. lat. 10.645 (f°3-6)

s

PM XIV pi. VIII (f. 6")

Bannister, tav. 67 b (f.Jv)

= Sunol, pi. 19 et 20

Ephem. lit. 48 (1934) p. 200 (f. 6V)

57

141

»

A-H

XI

Naples BN. XVI A 3

58

82

»

G frg

XI

Vat. lat. 10.657

s

59

143

»

Ev

XII

Naples, Torrequadra

s

60

144

»

Sq/

»

Oxford, Can. lit. 277

61

95

»

A (frg)

XII-XIII

Vat. Palat. 178

62

93

»

Ev

XIII

Ottob. 296

Côte dalmate

63

20

Raguse ?

Pffrg

XII

Cattaro (S. Chiara)

64

93

»

M

XIII

Oxford, Can. lit. 342

s

Loew, Scriptura Benev. (f. jç)

65

102

Traù?

frg

XI-XII
XIII

Vienne, Université

66

90

Ossero

Ev

XI ex.

Vat. Borgia 339

s

Bannister, tav. 72>h(f-58')
Ehrle-Liebaart, Specimina, pi. 16

67

99

Trogir?

L

XIII

Trogir, S. Jean

s

Rev. grég. XX (1935) p. 81 sq.

(I)

(2)

(') Liste des manuscrits dont l'écriture littéraire appartient au type Bari.

(3) Ce manuscrit contient, comme le n° 55, quelques pièces de chant de l'ancienne liturgie bénéventaine.

ETUDE SUR LA NOTATION BENEVENTAINE.

93

///.

MONT-CASSIN.

Q

D O

° c

2 os

o° <

Origine

Nature

Date

DÉPÔT

Vu

Fac-similé

H
O

O
Q

<C <

u

£

IOO

124

Mont-Cassin

ofi.

X ex.

Mt-Cassin 230

S

IOI

35

»

M frg

X-XI

» 271

I02

120

»

VI" s

IOIO

» 148

S

I03

40

»

Od.Rom.

1022-35

» 451

S

Ferretti, Casinensia tav. 1 1 la(/>. 306)

(0

I04

46

»

Hm

»

» 106

I05

117

»

H m

»

» 109

IOO

75

»

Ex

c. 1060
et XIII

Vat. lat. 3784

S

Bannister, tav. 69

PM XIII p. 95, fig. 11. — Bertaux,

Art Italie méridionale, pi. XII n° 2

IO7

52

»

L

xi y2

Mt-Cassin 113

I08

7i

»

Od

XI

Rome, Vallic. c. 32

s

IO9

113

»

M

»

Mt-Cassin 95

IIO

114

»

H m

»

» IOO

1 1 1

45

»

»

»

» 103

I 12

47

»

»

»

» 107

113

117

»

»

»

» m

114

128

»

frg.

XI

» 361
(ie écriture)

115

119

»

Sq/

XI

» 134

Il6

36

»

To

»

» 318

s

Coussemaker, Hist. Harmonie au
MA., pi. XXXVII {p. 117) ; Amelli,
Paolo Diacono, 1 tav. (p. 244-45) ;
Ferretti, Casinensia I, tav. II À,
(A irf)

(2)

117

115

»

H m

XI?

» 102

Il8

129

»

H/

XI?

» 374

119

48

»

Hm

XI %

» 3'o

I20

38

»

B

XI %

» 420

s

Ferretti, Casinensial, tav. I b {p. 117)

(3)

121

34

»

M

1058-87

» 127

s

122

37

»

S

»

» 339

s

PM II pi. 19 {p. 61) = Sufiol
pi. 47. — Wagner, Neumenkunde,
p. 136 {p. I2Q). — ■ Ferretti, Casi-
nensia I tav. I A {p. ijo)

(4)

123

44

»

H m

1058-87

» 99

s

124

49

»

L

»

» 108

125

5o

»

L

»

» IIO

(5)

126

5i

»

L

»

» 112

127

IOI

»

Ex

»

Velletri

s

Mél. Archéol. Hist. XXX (1910)
pi. VII et XI

128

84

»

»

XI ex.

Vat. Barber. 592

s

Bannister, tav. 74

129

30

»

»

»

Londres, Add. 30.337

s

Paleographical Soc, I' ser., t. III
pi. 146; PM XIV pi. XLVI

I30

127

»

vrs

»

Mt-Cassin 280

131

39

»

M

»

» 426

s

(1) Ajouter à la bibliographie de ce manuscrit : M. Andrieu, Les Ordtnes Romani du Haut Moyen Age I, Les manuscrits (Louvain
1931) p. 176-211.

(2) Ajouter à la bibliographie de ce manuscrit : Dom M. Inguanez, Il codice Casinese n° 318 « Colleclanea de re musica », dans Note
Archiv. Stor. Mttsic. XI (1934) p. 220-224.

(3) Sur la date de ce manuscrit, voir P. M. XIII p. 141 n. I.

(4) Il y a sous le facsimilé de Dom FERRETTI une erreur de pagination : il faut lire p. 130, et non p. 129.

(5) Ajouter au Catalogue (n° 50) : entre les leçons figurent des R7 notés. Le manuscrit est intitulé, sans doute pour cette raison,
Breviarium magnum. La Bibliolheca Casinensis indique l'incipit de ces répons.

94

PALEOGRAPHIE MUSICALE.

w

ci

tt

D O

t/3

Z A

?<

Origine

Nature

Date

DÉPÔT

Vu

Fac-similé

H

O

o

Q

u

132

86

Mont-Cassin

Pf

XI ex.

Vat. Barber. 631

S

Bannister, tav. 78a (f.s8v)

133

4i

»

M

p. 1087

Mt-Cassin 540

S

PM II pi. 21" {p. 30)

134

97

»

Tr-Pc

XI-XII

Vat. Urbin. 602

S

Bannister, tav. 7ia (f. 4iv-42r)

135

9i

»

A ambr.

»

Vat. Ottob. 3 f. g.

S

Bannister, tav. 72 (f. iv)
PM XIV, pi. XXXII-XXXIII
(reproduction intégrale)

(0

136

55

»

Varia

XI-XII

Mt-Cassin, Conipa-
ctiones

S

137

121

»

nm

XI-XII

Mt-Cassin 1 50

138

122

»

H/

»

» 194

139

149

»

H/

c. 1137

Vat. lat. 3227

S

Kirchenmusikal. Jhb. 22 (1909) p. 8
(f. 80-)

I40

112

»

A/

XII

Mt-Cassin 47

(2)

141

77

»

M

XII x

Vat. lat. 6082

s

Bannister, tav. 75 b (f. 251 r)

(3)

142

159

»

M

XII

Udine, Archev. Q°26

s

143

126

»

add

XII?

Mt-Cassin 269

144

42

»

A

XII %

» 542

s

145

43

»

G

XII-XIII

» 546

s

PM II pi. 22 (f. 4Qr)

= Suiïol, Introduction pi. 48.

146

123

»

B

»

» 198

147

118

»

H m

XII-XIII

» 115

148

94

»

M

XII

et XIII

Vat. Ottob. 576

s

PM II pi. 2I,b (f. 22')
Bannister, tav. 75a (f. I7ir)

149

150

Albaneta

frg

XIII

Vat. lat. 3262

I49bis

125

»

Sq/

XIII

Mt-Cassin 267

(1) A la pi. 72 de Bannister il faut lire I v. et non recto (voir le volume de texte p. 124).

(2) Les pièces notées viennent d'un autre manuscrit que le recueil où elles figurent actuellement. La partie principale du manuscrit
(Régula S. Benedicti, Martyrologium, etc.) est datée de 1159-73.

(3) Ajouter à la bibliographie : Dom A. Dold : Die vom Missale Rom. abweichenden Lesetexte... nach den Vat. lat. 6082, dans Vir
Dei Benedicttts (Munster in W. 1947). — Fr. V. Viala : Der 0>do Missae im Valic. 6082, dans Zetigniss des Geistes (Beuron 1947)
p. 180-224.

IV. — Région NORD du duché de Bé /lèvent et au-delà.

150

26

Gaëte?

Ex

XI

Gaëte, Cathédrale

151

27

Gaëte

»

»

»

152

28

»

»

XI-XII

»

153

108

»

bdo

XIII

Rome Casan. 1574

154

69

S. Vincent du Vulturne

B

XI ex

Vat. Chigi D. V. 77

155

156

» »

Planctus

XII-XIII

» Barber. 2724

156

96

Sora

Pc

XI-XII

» Regin. 334

157

62

Fondi

Ex

c. 1 1 15

Paris, BN. n. a. 710

158

89

Veroli?

M

XII ex

Vat. Barber. 699

159

155

Subiaco?

M

XII

» 560

160

148

Trisulti

vrs

»

Rome,Vallic.T. XXII

161

153

Farfa

nm

XII-XIII

» Vat. lat. 6808

162

31

S. Sauveur de Lucques

M

X-XI

Lucques 606

Bannister, tav. 73" (j. j8r)
Wagner, Neumenkunde p. 168
(/■ 63»)
Latil, Exsultet
Bannister, tav. ,7 (f. 4Ôr)

PM XIV pi. XXXIV-XLIII
(f. 150 ■» -153 j I54v-i5à)

(1)

(1) Ajouter à la bibliographie de ce manuscrit : Dom A. Wii.mart, Codùes Reginenses latini II (Citta del Vaticano 1945) p. 248-250.

ETUDE SUR LA NOTATION BENEVENTAINE.

95

V . — Origine inconnue.

o Q
Z B!

C

S O

r <

Origine

Nature

Date

DÉPÔT

Vu

Fac-similé

C/3

W
H
O

2

200

74

Ev

XI

Vat. lat. 3741

20I

147

A/

»

Rome, Vallic.T XII!

202

87

A frg

»

Vat. Barber. 681

S

203

32

Ex

»

Manchester, J. Ryl. 2

204

54

»

»

Mt-Cassin
(Rot. Caméra)

205
206

1 1 1
24

G frg

»

»
»

Bologne, Univ. 2551
Farfa,fragm.Palmieri 1

S

s

Rivista Musicale Ital. t. 5, 1898

p. &12 (fol. 34)
PM II pi. 20 (fol. g) — PM XIV

pi. XXVI-XXVII (fol a, b,g, h)

(0

207

25

»

»

» » Palmierill

s

208

57

lam

XI-XII

Naples BN.VI AA 3

s

PM II pi. 24

Cipolla, Monumenta paleogr. sacra
tav. 39 (fol. 213 VJ

209

23

G

»

Dublin, Franciscains

s

210

135

A frg

»

Naples BN. V G. 14
(1ère écrit)

21 I

68

B

XII in

Vat. Chigi C VI 176

212

13

lam

XII

Rome, Vallicell. A 17

213

158

»

»

Vat. Rossi VIII 234

s

214

58

,

Bfrg

»

Naples BN.VI E 45

215

72

A/

»

Rome, Vallic. G 98
(frg 25)

2l6

81

H

XII ex

Vat. lat. 10645, r- 69

(2)

217
218

70
73

Varia
lam

»
»

Rome, Vallic. C 9
» » R 32

s
s

PM XIV pi. XXVII I-XXXI

(Jol. 20v-24)

219

152

prob

c. 1200

Vat. lat. 4418

220

66

Pf

XII-XIII

Rome, Casanat. 614

221

81

G-Tr

»

Vat. lat. 10645 £ °4

222

81

A frg

XIII

» » » f. 68

223

78

M

XIII

Vat. lat. 7231

s

Bannister. tav. 78b (fol. siv)

224

107

H

»

Naples BN. VI G 29

(3)

225

80

A frg

»

Vat. lat. 10.504

226

139

?

»

Naples VII G 7 (f. g.)

(4)

227

81

MB

XIII ex

Vat. lat. 10645 f- 63

1

(1) Sous les planches citées du tome XIV de la P. M., il faut lire Farfa (et non Cava).

(2) Ces fragments sont groupés, ainsi que les nos 221-223, avec 'e fragment n° 56 dans le recueil factice 10.645 de la Vaticane : ils sont
cités sous le n° 81 du Catalogue.

(3) Ce manuscrit fait partie du fonds S. Giovanni a Carbonara de Naples.

(4) Le texte de ce fragment est écrit en minuscule gothique et non en bénéventaine.

96

PALEOGRAPHIE MUSICALE.

VI. — Notation de transition.

te

o

o

Origine

Nature

Date

DÉPÔT

Vu

Fac-similé

O

2

250

Gaëte

M-B

XIII

Rome, Casanate 1574

S

I'M II pi. 29 (f.300)

(0

251

Chieti

Pf

XII

Vat. lat. 7818

S

Bannister, tav. 82a (f. j8r)

2Ç2

Subiaco

S

c. 1075

Rome, Vallic. B 24

S

Ebner, Iter Italicum p. 197 (/. i*>)
PM II pi. 25 (f.sr)
Archivio paleografico italiano II
Pi- 33-43

253

Subiaco?

M

XII

Subiaco XVIII

S

254

Subiaco (S. Chélidonie?)

L

XII-XIII

Subiaco XXII

S

25s

Farfa ?

A frg

XI-XII

Rome, BN. 298
(Farfa 2)

s

256

Farfa?

Ev

XII

Madrid BN Va 20-6
(anc. A III 20)

s

J. Riano, Early Spanish Music p. 31
fig. ll(f.S). H. Angles, y

J. Subira, Catalogo musical de la
BN de Madrid I (1946) facs. IV
(/■ 30»)

(2)

257

Farfa

B

XII-XIII

Rome Vallic. C 93

s

258

Narni?

D

XIII ex

Vat. lat. 4340

s

Bannister, tav. 85 (f. u*>)

259

Rieti

Mg

C. IOOO

Vat. Barber. 421

260

Rieti

A frg

XII

Rieti

s

261

Nursie (S. Eutice)

B

XII

Rome, Vallic. C 13

s

262

» »

A

»

» » C 5

s

PM II pi. 27 (f. 26»)

263

Naples (ou Spolète)

B

XIII

Vat. lat. 7126

s

Bannister, tav. 84b (f. 107)

264

Pérouse (S. Fortunat)

A

»

Pe'rouse, B. Cap. 28

s

265

Pérouse?

B

XIII-XIV

Tolède 48. 1 5

s

Riano, Early Span. Mus. p. 45 fig. 23

r/ 1941')

(3)

266

Ravenne

Pc

XII

Vat. lat. 4750

s

Bannister, tav. 8ob (f. 14)

267

S. Barthélémy
(deTrisulti?)

M

XII in.

Rome, Vallic. B 23

s

268

Rome?

G frg

»

Vat. lat. 10.645 f- 23

s

Bannister, tav. 81 b (f. 2jr)

269

Rome (S. Pierre du Vat.)

Or

XII in.

Rome, Arch. S. Pierre
F. XI

s

(4)

270

» » »

A

XII %

Rome, Arch. S. Pierre
B79

s

271

» » »

G

XIII

Rome, Arch. S. Pierre
F 22

s

272

» (S. Pierre?)

M

XIII-XIV

Rome, Arch. S. Pierre
E 1

s

273

» (S. Pierre?)

Ps-H

XIV

Rome, Arch. S. Pierre

E 14

Vat. lat. 5319

s

274

» (Latran?)

G

XI-XII

s

PM pi. 28 (f. 7)

Bannister, tav. 81 a (f. çy)

275

Rome?

S

XII

Rome, Arch. S. Pierre
F XV

s

276

Rome?

Manuscrits franciscains

A

XIII

Londres, Add. 29.988

s

Musical Notation of the Midle Age
(London 1890), pi. XII (f. 27")

277

Rome?

B

1235

Munich, Couv. francis.

s

Felder,Reimofïf.,Taf. l-X(f. 2S0" sqq)

278

Naples

G-S

XIII

Naples, BN. VI G 38

s

PM II pi. 30 (f. 16V-17)
F. X. Haberl, Magister Choralis
(Regensburg 1893) p. 245

(1) Voir plus haut le n° 153 — La présente liste cite seulement les témoins les plus caractéristiques.

(2) La mention de S. Thomas, abbé (fol. 4V) est en faveur de la provenance que nous indiquons. Le manuscrit fait partie du fonds de
Tolède (cote 38-20). Le catalogue musical de la BN. de Madrid (n° 16) se contente d'exclure la provenance espagnole.

(3) Ce facsimilé, exécuté à la plume, ne donne pas une idée suffisante de la forme des neumes.

(4) Les Archives de S. Pierre sont actuellement à la Bibliothèque Vaticane.

ETUDE SUR LA NOTATION BENEVENTAINE.

97

c a
o

G

Origine

Nature

Date

DÉPÔT

Vu

Fac-similé

W
H
O

279

Naples?

13

XIII

Naples, BN. VI E 20

S

280
281
282
283

p

?

Ascoli-Pisceno

?

Provenance inconnue :

B
B
B
B

»

xiii y2

XIII-XIV
XIV

Rome, Borgia4o5(227)

Vat. lat. 8737

Vat. Regin. lat. 2050

Rome, Vallic. F 23

S
S
S

s

Bannister, tav. 83 (f. iyo')
» tav. 86 *(f. i/O'-)
» tav. 86 b (f. U2r)

PM II Pl. y-(f.23i)

284

Cl

XII

Rome, Vallic. F 29

s

285

G frg

XII

Solesmes, G 230

s

(I)

286

A frg

XII

Farfa, frg Palmieri

s

287
288

A frg
M

XII in
XII ex

Vat. lat. 10.645, f 48-50
Rome, Vallic. B 43

s
s

Bannister, tav. 82 h (f. jS*1)

(2)

289 J

A

XIII-XIV

Vat. lat. 4749

s J

Bannister, tav. 87 (/. 48")

(1) Fragments offerts à l'abaye de Solesmes par M. l'abbé Jeanneteau, Professeur aux Facultés Catholiques de l'Ouest, et par les
religieuses de la Pommeraye.

L'origine des fragments reste inconnue. Les 4 folios (205 X 155 mm.), provenant d'un graduel, contiennent les antiennes du Mercredi des
Cendres; la messe du Jeudi suivant; le début de l'Introït Audivit Dominns; puis, la fin du cantique du Samedi des Quatre-Temps avec la
suite de la messe; le deuxième dimanche de Carême et enfin une partie de la messe du lundi suivant.

Signalons que l'introït Dirige me du Dominica vacat se chante sur la mélodie romano-bénéventaine et non sur la mélodie de l'Italie
centrale (vg. Angelica 123). L'introït est la seule pièce indiquée pour ce dimanche, mais une seconde main — sinon la même — a marqué
en second lieu la référence à l'introït Reminiscere.

Ces folios comptent 8 portées par page. Ils sont réglés à l'encre. La mélodie est écrite sur 3 lignes dont une rouge et une jaune. Le guidon
s'apparente à ceux de la région de Bari. La forme des neumes, sans être purement bénéventaine, se rapproche beaucoup de l'Italie du Sud.
C'est pourquoi nous avons placé ces fragments parmi les manuscrits de transition : on pourrait les situer près de la frontière du Duché, vers
la côte Adriatique.

(2) Au fol. 49, on lit la mélodie bénéventaine de l'Exultet. D'après Ebner, (Quellen und Geschichte des Missale Romanum p. 198),
le manuscrit était, en 1341, en possession de l'église S. Marie de Rimpha.

Paléographie XV.

l3

98 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

III. Caractéristiques de la notation bénéventaine.

Dès 1841, Coussemaker (1) divisait toutes les écritures en deux espèces : « l'une
appelée notation lombarde, l'autre dite saxonne ». Les deux exemples qu'il donne de la
première sont empruntés en réalité l'un à la notation aquitaine, l'autre à une écriture du
Nord de la France; mais le nom est tout aussi intéressant que la division; remarquons,
au passage, l'analogie que l'auteur signale entre les « deux espèces » de neumes.

Une vingtaine d'années plus tard, étudiant plusieurs manuscrits du Mont-Cassin,
Adrien de la Page (2) s'attachait presque uniquement aux Auteurs et à la correction des
livres de chant. Il remarquait simplement des <\ points neumatiques pourvus de queues
pendantes, celle du côté gauche toujours oblique, celle du côté droit toujours droite ».

Fétis est beaucoup plus explicite. Précisant Coussemaker, il distinguait la notation
à points superposés, la notation saxonne, « et, enfin, le système de signes à formes plus
ou moins massives, que nous avons appelé notation lombarde » (3). Et il donnait un
tableau de trente-trois neumes lombards, neumes parfaitement benéventains, puisqu'il
s'agit du Tableau de Neumes du Mont-Cassin. 11 s'appliquait longuement à l'interpréter,
après avoir rappelé que Gerbert (4) avait, le premier, publié des monuments de la notation
lombarde, sans chercher à les expliquer.

En somme, durant un demi-siècle, on considère la « notation lombarde » comme l'un
des grands groupes d'écritures neumatiques, sans préciser le domaine de cette notation :
elle réunit, de façon confuse, tout ce qui s'oppose aux neumes, plus légers, des écritures
septentrionales, ou encore à la notation-points. On connaît donc son existence, mais on ne
l'étudié guère en elle-même, comme les autres notations d'ailleurs. Sans mépriser les
études des pionniers, auxquelles il est bon parfois de revenir, on peut avouer que presque
tout reste à dire en ce qui concerne notre sujet. Un pas en avant va bientôt être fait.

Au printemps de 1890, Dom Cabrol et Dom Mocquereau entreprennent une tournée
en Italie; ce voyage n'est que l'un des déplacements et travaux préparatoires aux tomes
II et III de la Paléographie Musicale. Ceux-ci paraîtront en 1891 et 1892. Les planches
19 a 24 du tome II reproduisent des pages de sept manuscrits, auxquels s'ajoute un
manuscrit attribué à la « notation italienne descendant de la notation lombarde ». Les
auteurs auraient pu placer sous une semblable rubrique les planches 27 à 32. Le dossier

(1) E. de Coussemakkr, Mémoire sur Hucbald... Paris 1841, Appendice II : Neumes, p. 148 et
pi. II b»; IV 2.

(2) Adrien de la Fage, Essai de diphtérographie musicale, Paris 1862, p. 384. — La table alphabétique
fait connaître les manuscrits consultés au Mont-Cassin.

(3) F. J. Feïis, Histoire Générale de la musique, t. IV, Paris 1874, pp. 196; 254-263.

(4) Martinus Gerbertus, De cantu et musica sacra... Typis Sanblasianis, 1774, t. II, tabl. XIII. —
Le Tableau de Neumes du Mont-Cassin était connu grâce au calque de Danjou, reproduit par E. de Cousse-
maker, Histoire de l'harmonie an Moyen-Age, Paris 1852, pi. XXXVII.

ÉTUDE SUR LA NOTATION BENÉVENTAINE. 99

est suffisamment instructif, mais il reste plutôt mince. Quelques lignes de la préface
situent assez bien cette notation « lombarde » dans l'espace et dans le temps, et
déterminent ainsi l'ordre des planches du volume. Le tome III comprend quelques pages
très importantes pour les études paléographiques. Malgré quelques hésitations, elles
rangent les neumes lombards parmi les systèmes extra-traditionnels d'écriture, c'est-à-dire
qu'elles les opposent aux « neumes-accents à l'état chironomique » (i).

Désormais, bien des précisions devront être apportées aux données de ces deux
volumes de la Paléographie Musicale; il n'en reste pas moins qu'ils marquent une étape :
les chercheurs ont maintenant sous la main un vaste recueil de phototypies, dans lequel
on distingue une variété d'écritures beaucoup plus nuancée, et plus exacte, que jusqu'ici.
Le <s Répons Jusius » constitue un véritable manuel de paléographie, qui gardera toujours
son utilité.

Les études paléographiques musicales deviennent maintenant plus scientifiques :
il suffit de citer des noms, tels qu'Oskar Fleischer, Peter Wagner, Johannes Wolf (2).
Les deux premiers ont l'occasion de décrire les neumes lombards lorsqu'ils examinent
et utilisent des manuscrits bénéventains. Wagner signale que ces manuscrits sont les
premiers en Italie à présenter des neumes sur lignes, de même qu'ils offrent les plus
anciens exemples de diastématie. Wolf, envisageant surtout les manuscrits du Mont-Cassin,
remarque le caractère de famille de leurs neumes avec le gothique tardif, caractère qu'ils
doivent à la façon de tenir la plume et à l'empâtement du trait.

En 191 3, Bannister, qui une dizaine d'années plus tôt avait montré plusieurs
manuscrits bénéventains à l'Exposition Grégorienne de la Bibliothèque Vaticane (3), publie
une œuvre magistrale qui, entre bien d'autres mérites, offre celui de donner à la
paléographie toute son indépendance. Décrivant minutieusement les monuments de
paléographie musicale conservés au Vatican (4), il présente une quarantaine de documents
bénéventains, auxquels se rattache une catégorie intermédiaire, dite de transition, entre
la notation bénéventaine et la notation de l'Italie Centrale. Il reconnaît à ces manuscrits
« un développement et une précision de la notation inattendus ». Nous ne nous arrêtons
pas ici aux détails qu'il nous fournit, puisque nous aurons plus tard à les utiliser
largement.

Durant ces années, l'atelier solesmien de Paléographie, enrichissait ses collections.
Du voyage de 1890, on n'avait rapporté qu'une quinzaine de manuscrits bénéventains.
Au printemps 1904, Dom Mocquereau retrouvait Dom Cabrol, et tous deux exploraient

(1) Paléographie Musicale, Les principaux mamcscrils de chant... par les Bénédictins de So/esmes, t. II,
1891, p. 22, pi. 19-25; t. III, 1892, p. 81.

(2) Oskar Fleischer, JVeumenstudien, t. II, Leipzig 1897. — Peter Wagner, Neumetikumle,
Freiburg 1905; 2. Ausg. 19 13. — Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde, Leipzig 19 13.

(3) Calalngo sommario délia Esposizione Gregoriana. . . Studi e Testi, 13, Roma 1904.

(4) Enrico Marriott Bannister, Monu?nenti Vaticani di Paleografia Musicale Latina, Lipsia 1913. —
A la même époque, Dom Andoyer publiait une solide étude sur l'ancienne liturgie de Bénévent; elle n'aborde
pas le sujet de la paléographie musicale : Revue du Chant Grégorien, XX-XXIV (1912-1921),

BIBLIOTHECA
Gttavier£;i>

100 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

à nouveau les bibliothèques italiennes, prenant quantité de notes et marquant les
documents à photographier. Quelques mois plus tard, Dom Blanchon-Lasserve et
Dom Ménager partaient, avec tout leur matériel. Au début de l'hiver ils sont dans l'Italie
du Sud. Malgré la brièveté des journées, c'est à Bari qu'ils atteignent un de leurs records,
prenant jusqu'à six cents photographies en sept heures, à une cadence qui, parfois, arrive
à cent-vingt clichés à l'heure. Et ces photographies ne sont pas parmi les moins réussies!
Une dernière série de documents sera constituée plus tard, lorsqu'aura été déterminé
l'intérêt propre de la tradition bénéventaine. En juin 1930, Dom Gajard travaille à la
Bibliothèque Vaticane et dans les bibliothèques de l'Italie du Sud; il pense surtout
à l'Antiphonaire, qu'il prépare alors, mais il note les autres documents intéressants.
Et bientôt, Dom Blanchon le suit, pour une troisième campagne.

Ces détails historiques, malgré leur caractère privé, intime presque, devaient être
donnés, pour montrer comment la Paléographie Musicale se constituait une abondante
documentation sur l'Italie du Sud, et pour expliquer qu'en son atelier aient été préparés
les deux ouvrages qui, après Bannister, nous donnent les meilleurs renseignements sur la
notation bénéventaine : ils sont l'œuvre de Dom Ferretti et de Dom Sunol. Dans son
étude sur la notation aquitaine, Dom Ferretti (1) n'hésite pas à élargir son sujet, pour
l'éclairer; il rédige un résumé de paléographie musicale bénéventaine, par la simple
description de trois manuscrits, du Mont-Cassin, de Bénévent, et de la région de Bari.
Il a l'occasion de distinguer ainsi deux styles différents d'une même écriture bénéventaine.
Il insiste par ailleurs sur la diastématie de ces manuscrits. Dom Suhol consacre à l'étude
de la notation bénéventaine plusieurs pages et tableaux de son Introduction (2). Il la
caractérise par ses « traits anguleux et tourmentés, lourds et très épais » et par ses
« liquescences aux formes capricieusement repliées », tout en reconnaissant une certaine
élégance aux manuscrits de Bari.

D'autres travaux ont eu l'occasion de parler de la notation bénéventaine, sans
prétendre apporter du neuf dans le domaine paléographique (3). Cette notation a désormais
acquis droit de cité dans la science musicale : on en verra l'indice dans la colonne que lui
réserve, au mot Notation, le dictionnaire de Grove (4).

Les lignes que nous venons de consacrer à l'histoire de la paléographie musicale
bénéventaine avaient pour but principal de rechercher quelles caractéristiques les auteurs
reconnaissaient à la notation de l'Italie du Sud. Elles ont pu, en même temps, montrer,

(1) Paléographie Musicale, t. XIII, Graduel de Saint-Yrieix, Tournai 1925, pp. 95-106.

(2) Dom Gregori Sunyol, Introduccio a la Paleografia Musical Gregoriana, Montserrat 1925. —
Traduction française, Tournai 1935. C'est à la traduction française que nous donnons nos références :
pp. 157-164; 221-227.

(3) Vg. D-- Paolo Ferretti, / manoscritti musica/i gregoriani delT archivio di Monte Cassino, Casinensia
1929. — D. Chrysostomus Grossmann, dans D. Alban Dold, Die Ziircheru. Peterliuger Messbuchfragmente,
Texte u. Arbeiten herausg. durch die Erzabtei Beuron I, 25 (1934).

(4) Grove's Dictionary of Music and Musicians, 30 éd., London 1929, t. III, p. 649.

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 101

par une courte bibliographie, que la notation bénéventaine n'a fait l'objet que d'études
relativement sommaires. Elles justifient par là l'essai que se propose le tome XV de la
Paléographie Musicale. En ce qui concerne les caractéristiques de notre notation, on peut
les résumer en deux mots : les manuscrits manifestent un particulier souci de diastématie;
les neumes présentent un aspect anguleux, souvent empâté. Ce dernier caractère ne se vérifie
d'ailleurs pas au même degré pour tous les neumes. ni dans tous les ateliers de copistes.

Peut-être sera-t-il bon d'ajouter quelques précisions, qui permettraient de reconnaître
la notation bénéventaine plus sûrement qu'on ne le ferait avec les indications précédentes.
Nous les demanderons, à la fois, au texte littéraire et au texte musical; nous chercherons
enfin dans quelle catégorie de neumes classer la notation bénéventaine.

Il est bien certain que le premier moyen pour identifier un manuscrit musical de
l'Italie du Sud est de regarder l'écriture du texte littéraire. Celle-ci est nettement
caractéristique; il existe un parallélisme constant avec le texte musical. D'instinct, on
s'attache à ce critère, qu'on l'utilise naturellement, presque inconsciemment, comme
c'était le cas pour nombre des premiers paléographes, ou qu'on le prenne pour principe
de recherche, comme Dom Ferretti ou Dom Grossmann.

On ne perdra pas de vue cependant que l'écriture littéraire bénéventaine n'est qu'un
rameau d'une cursive répandue en d'autres pays. En particulier, certains manuscrits
espagnols offrent la plus grande analogie avec les manuscrits du Sud de l'Italie. Un
spécialiste n'aura certainement aucune hésitation, sans même avoir besoin d'utiliser les
majuscules, les lignes de titre, la décoration, et, à plus forte raison, les neumes, qui sont
totalement différents. Mais tout le monde n'est pas spécialiste; et il reste, de plus, que
le texte littéraire ne saurait être qu'une caractéristique extrinsèque à la notation.

Cette caractéristique peut même se trouver défaillante dans certains cas, où nous
constatons, surtout pour des manuscrits tardifs, un désaccord entre les écritures du texte
et de la mélodie. On signalera le fait, dès le XIe siècle pour un bréviaire du Mont-Cassin
(n° 120); au XIIe siècle nous le remarquons dans un missel du même monastère, ou dans
certaines pages d'un missel de S. Sauveur de Lucques (n° 142, 162). Mentionnons encore,
pour le XIIIe siècle, un bréviaire et un office du Saint-Sacrement conservés à Naples
(n° 226, 279). Dans ces manuscrits, des neumes bénéventains accompagnent un texte
littéraire non bénéventain. La remarque se vérifie encore dans la plupart des manuscrits
de l'Italie Centrale qui attestent une dépendance, plus ou moins étroite, à l'égard de la
notation bénéventaine. Inversement, une feuille de garde de Chieti porte, au XIe siècle,
une écriture bénéventaine avec des neumes de l'Italie Centrale.

En ce qui concerne la graphie, on a déjà dit le souci des manuscrits bénéventains
à faire connaître les hauteurs mélodiques, soit par la diastématie, soit par l'emploi de
lignes. On peut y joindre d'autres particularités plus spéciales à notre notation tels que
les points longs qui sont de véritables virga couchées (1); ou les clivis, dont les deux

(1) Il ne s'agit évidemment que d'un aspect extérieur : nous n'avons pas à entrer dans la controverse sur
la virga jacens.

102 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

éléments se coupent à angle droit, le premier élément, posé à l'horizontale, étant droit
ou ondulé, selon les cas. On notera aussi que les virga sont en général attaquées par le
haut, avec un léger poser de plume, qui tend à devenir un petit carré ou un court trait.
Cette virga se retrouve dans la composition du pes.

Toutes ces caractéristiques ont leur utilité, mais elles ne sont pas absolument
originales. Il y a heureusement d'autres neumes plus significatifs encore. D'une façon
générale, on peut dire que les scribes de l'Italie du Sud cherchent à faire glisser la plume,
ou plutôt le roseau, sur le parchemin, ce qui les amène à lier les neumes et à multiplier
les ligatures. On pourrait voir des exemples de neumes liés dans le manuscrit reproduit
par le présent tome XV ; dès la première page de la phototypie (f. 93), sur le mot
spiritum du Dum sanetijieatits fucro ; ou mieux dans divers passages du trait Qjii régis
(f. 10). Au tome XIV on en trouverait aussi des cas, tels le graduel Tribulationes, sur
eripe me Domine (pi. 16, ligne 7), ou l'introït Deus in nomine, sur tua libéra me (pi. 27),
et mieux encore le graduel Miserere mihi, au verset Conturbala (pi. 20). A la vérité, cette
liaison des neumes est moins une question de graphie qu'un principe musical; nous
aurons à y revenir plus loin, mais il convenait de noter déjà que ce principe est observé
par la notation bénéventaine.

Les ligatures ont une nature plus spécifiquement graphique. Présentons rapidement
la virga, avec, sur le haut, une boucle qui a presque la forme du chiffre 4 fermé; lorsque
la boucle disparaît, il reste une barre transversale, qui rappellerait une croix, légèrement
arquée à l'une de ses extrémités; la barre peut aussi se réduire à un point et un crochet.
Ces neumes sont très caractéristiques ; il en va de même de diverses clivis, liquescentes,
aux formes compliquées. On remarquera également le seandiens, cassinien, dans lequel
un mince trait réunit la première note à la seconde. Signalons enfin des boucles
à l'extrémité du point long, ou à l'extrémité du pes. Les boucles sur le milieu des
epiphonus ou du salieus (1).

Ces quelques indications, relatives aux aspects les plus caractéristiques de la notation
bénéventaine, expliqueront sans doute que Dom Ferretti ait pu affirmer que « l'écriture
bénéventaine est à neumes-accents, diamétralement opposée à la notation aquitaine et aux
notations mixtes» (2). Son assertion s'oppose à l'opinion de Bannister, lequel suivait,
en la précisant, la pensée des auteurs du tome III de la Paléographie Mitsieale.

Ceux-ci, considérant l'origine des neumes dans les accents grammaticaux distinguaient
deux courants : l'un, traditionnel, v, prend les neumes-accents à l'état chironomique et les
conduit. . . jusqu'à la ponctuation diastématique liée »; l'autre, extra-traditionnel ou
novateur, altère les accents « et en forme le système des points diastématiques détachés ».
Et ils disaient : « Les neumes lombards. . . sont ceux qui s'écartent le moins de la

(1) Le lecteur trouvera facilement des exemples de ces divers neumes sur les planches du t. XV
et du t. XIV.

(2) Casifiensia, 1929, p. 188.

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNEVENTAINE. 103

tradition. Nous avons même pensé à laisser cette écriture dans la catégorie des accents,
mais l'altération de la virga initiale dans certains porrectus et clivis et dans le climacus
nous détermine à la ranger dans la classe dont nous nous occupons » (i), c'est-à-dire dans
le groupe extra-traditionnel, des neumes-points.

Se basant sur la précision mélodique, Bannister comptait « la notation benéventaine
parmi les notations à points liés». Et il ajoutait : « C'est sujet à critique, sans précédent;
mais il n'est pas possible de faire autrement » (2). Cette opinion radicale est d'autant plus
surprenante que cet auteur reconnaît, avec la Paléographie Musicale, dans « la notation
de l'Italie Méridionale celle qui s'écarte le moins du système des accents »; et d'autre part,
il fait grand usage de la notation mixte, où il range les notations de Nonantola, de Metz
et de Chartres. Pourquoi n'a-t-il pas songé à leur adjoindre celle de Bénévent, ou du
moins à lui accorder une place similaire? En fait, la place où il situe les manuscrits
bénéventains est très logique : à la fin des manuscrits neumatiques, après les « points
mixtes» et les «points liés», pour les manuscrits purement neumatiques; et, pour les
manuscrits sur lignes, immédiatement après, au début de cette catégorie. C'est la
précision mélodique de la notation benéventaine qui lui a fait attribuer cette place, comme
elle avait provoqué l'opinion très nette de la Préface de la Paléographie Musicale.

On comprend très bien ce point de vue et on admettra même qu'il traduit l'un des
caractères de la notation benéventaine. Il appartient à l'étude plus détaillée de cette
notation, de mesurer son bien-fondé. Mais, pour l'instant, alors que nous cherchons
uniquement à trouver quelques indices, révélateurs de l'écriture de l'Italie du Sud, force
nous est de constater qu'au premier regard les accents, avec leurs combinaisons diverses,
l'emportent sur les points; et les points eux-mêmes ont très souvent l'aspect d'un trait,
et non une forme ronde.

Au cours de ce chapitre sur les caractères généraux de la notation benéventaine, nous
avons pu préciser l'objet propre de notre travail : il ne saurait être qu'une étude purement
paléographique. Nous avons ensuite déterminé la matière du travail, et nous avons
supposé utile d'aborder l'ensemble de la tradition manuscrite de l'Italie du Sud : ceci nous
a obligé à dresser l'inventaire des documents, les classant, dans l'espace et dans le temps,
de façon à connaître le domaine de la notation benéventaine. Recherchant enfin l'aspect
caractéristique de cette notation, nous avons été amenés à parcourir la littérature sur le
sujet. Comme caractéristiques, nous avons retenu, d'une part la graphie du texte littéraire
lui-même et le souci d'indiquer la hauteur mélodique des sons, d'autre part, la forme
particulière des neumes-accents, avec souvent une tendance à les lier les uns aux autres;
les ligatures et les nombreuses liquescences sont les principales causes de la multiplication
des boucles; celles-ci donnent facilement aux neumes bénéventains un aspect qu'on a dit
« tourmenté » et qu'on pourrait aussi bien appeler « vermiculé ».

(1) P. M. III, pp. 8081.

(2) Mottumenti Vaticani di Paleografia Musicale Latina, p. XXX.

104 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

Il convient d'étudier maintenant de plus près notre notation, en examinant succes-
sivement : le support, les neumes originaires, les neumes dérivés, les neumes spéciaux.
Nous remarquerons ainsi les caractères de cette notation bénéventaine, que nous pourrons,
en conclusion, comparer à d'autres notations et situer dans l'histoire de la graphie
musicale.

III.
LE SUPPORT DE LA NOTATION.

Après avoir reconnu la diastématie comme l'un des caractères de la notation
bénéventaine, nous devons nous y arrêter davantage, en expliquant de quelle façon les
neumes sont disposés sur les manuscrits. Alors que d'autres notations placent la mélodie
au-dessus du texte littéraire, sans autre souci que de copier tous les neumes, les uns
après les autres, suivant la place disponible, dans l'Italie du Sud la mélodie est nettement
ordonnée. Elle suit une ligne, elle respecte généralement des intervalles. Ceci suppose
que les scribes utilisent un guide, qui pourrait être leur simple coup d'œil, mais
qui, en réalité, est bien plus souvent un moyen matériel, réglure ou portée. Leur
souci de marquer la hauteur des sons ne s'en tient pas là : ils se préoccupent encore
de précision, qu'ils indiquent à l'aide du guidon, de clés. Ces divers éléments constituent
le support de la notation. Leur étude permet de voir comment la diastématie originelle
a été rapidement précisée, et dans quelle mesure a été employé le système moderne
de la représentation de l'échelle musicale.

1. Diastématie.

Nous n'oserions prétendre que la notation bénéventaine a toujours été diastématique.
La chose serait possible, mais son examen relève du sujet, encore trop obscur, de la
notation primitive. Or, nous l'avons vu, par notre Tableau des manuscrits, nous ne
possédons pas de documents très anciens, et trois seulement nous reporteraient au
Xe siècle finissant. Force est donc de constater simplement que la notation bénéventaine
est toujours diastématique, à partir du moment où nous la pouvons connaître.

Les neumes marginaux eux-mêmes ne peuvent pas nous donner d'exemple de
notation in campo apcrto. Il ne s'agit que d'additions accidentelles, réparant des oublis
du copiste. En effet les neumes marginaux des séquences, fréquents dans les manuscrits
allemands, ne semblent pas avoir été usités dans les régions situées au sud de la ligne
Bobbio-Ravenne. Nous ne connaissons qu'une exception : le seul document bénéventain
qui transcrive en marge les neumes de séquence est le fragment de Dublin, dont la
provenance exacte ne peut être précisée (n° 209). On n'en saurait donc rien conclure de
général pour la période antérieure au XIe siècle; nous constatons d'ailleurs que, dans ce cas
unique, la diastématie est aussi rigoureuse que dans les autres manuscrits contemporains.

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 105

Les mots oubliés dans le texte sont transcrits en marge, souvent par le notateur
lui-même (i), qui précise, au moyen de guidons, la position relative de la mélodie
correspondante. Nous aurons bientôt à revenir sur ce fait; nous ne voulons ici que
reconnaître, une fois de plus, le souci, constant chez les notateurs bénéventains, d'indiquer
la hauteur mélodique.

Ce souci n'est cependant pas toujours aussi marqué dans certains cas que dans les
autres. Nous voulons parler des rouleaux (XExultct et des Hymnaires, pour lesquels
la diastématie ne suit pas la même évolution que dans nos autres manuscrits. Le notateur
ne s'y préoccupe pas trop de précision, car il néglige, même au XIIIe siècle, des moyens
courants de perfectionner la diastématie. La raison en est bien simple : il s'agit de textes
liturgiques dont la mélodie, très facile, se retient aisément.

Cette catégorie mise à part, la tradition manuscrite bénéventaine attestera de bonne
heure la recherche d'une diastématie absolue. Mais, d'abord, les manuscrits les plus
anciens ne comportent qu'une diastématie relative : les intervalles n'y sont pas mesurés
en fonction d'une ligne, idéale ou réelle, mais par rapport au neume qui précède ou qui
suit. On s'en rend compte tout particulièrement dans les mélodies d'ambitus très étendu.
Le notateur se trouve pris entre deux nécessités : il doit faire monter ses neumes aussi
haut que l'exige la mélodie, et d'autre part il ne veut pas les écrire dans le texte littéraire
supérieur. Il est donc obligé de réduire les intervalles, au fur et à mesure qu'il monte.
Le graduel Misit Dominus en fournit un excellent exemple, dans le plus ancien Missel noté
de Bénévent (n° i).

Le procédé est mis en évidence lorsqu'une main postérieure ajoute une ou deux
lignes colorées pour préciser la place du demi-ton : ces lignes traduisent ce que le notateur
avait dans l'œil. Or très souvent elles ne sont pas droites, mais ondulent légèrement,
s'incurvant selon les exigences de la mélodie. Parfois, un brusque décalage est marqué
par un trait vertical réunissant l'ancienne et la nouvelle ligne.

Ainsi, dans un missel cassinien du XIIe siècle (n° 133), à l'introït Gaudetc : après la
cadence de sitis sur le sol, la mélodie repart au do grave. Cette note devrait tomber dans
le texte, au beau milieu du mot sed. Sans prévenir, le notateur a réduit l'intervalle
de quinte, de sorte que le pressus fa-fa se trouve plus haut que le fa de l'incise
précédente. La ligne de fa, ajoutée plus tard, accuse le décalage par une montée subite.
De même, dans le graduel Qui sedes, l'epiphonus de potcntiam a été extrêmement allongé,
afin de gagner de l'espace pour attaquer le et, dont le mélisme descend jusqu'au ré. C'est
tout au long de ce manuscrit qu'on peut remarquer, indépendamment des brusques

(1) On s'en rend compte par l'écriture et la couleur de l'encre; en particulier, les mots transcrits en marge
ont la finesse des neumes. Cf. par exemple n° 103. On sait que deux ou trois scribes, au moins, concourent
à la confection d'un livre liturgique noté : copiste du texte littéraire, notateur, rubricateur. Mais alors que
beaucoup de copistes nous font connaître leur nom, et leur peine, il est rare de trouver la mention spéciale du
notateur. Nous signalerons d'autant plus volontiers le prologue en vers du Cantatorium de Nonantola (f. I v) :

Quem scripsit Maurus Benedicti patris alutnnus

Sivesterque notavit ac minio decoravit.

Paléographie XV. 14

106

PALEOGRAPHIE MUSICALE.

décalages, la sinuosité de la ligne du demi-ton, et par conséquent la relativité de la
diastématie. Cette sinuosité ne signifie pas imprécision; mais la diastématie n'y joue que
d'une note a l'autre, non sur l'ensemble.

11 peut se trouver par contre des cas où la diastématie est franchement imprécise,
ou même inexacte. Il arrive alors qu'on la rectifie au moyen de points, sur lesquels nous
devons quelques explications. On en trouverait des exemples dans les plus anciens
manuscrits bénéventains, en particulier dans les planches du tome XIV de la Paléographie
Musicale. Evidemment, il faut distinguer ces points et les taches, tout à fait semblables,
que produisent des gouttelettes d'encre sautant de la plume : la distinction n'est pas toujours
facile; mais en tenant compte de la couleur de l'encre, de la grosseur du point, de sa
position, et du contexte neumatique, on s'aperçoit que certains de ces points ne sont pas
venus sans raison. Placés sous les neumes, ou au-dessus, ils ont simplement pour objet
d'avertir d'une imprécision ou d'une faute de la diastématie, non de faire connaître
la hauteur exacte : ce sont des moyens de signalisation. De plus, ces points ne sont pas
nécessairement affectés au premier neume inexact, mais, plutôt, au passage de la mélodie
où le chantre pourrait chopper. Les cas sont nombreux dans le Missale Antiquum de
Bénévent (n° i), beaucoup plus rares dans les autres manuscrits : on en trouverait encore
quelques-uns, qui précisent la diastématie, dans le Vat. lat. 10.64s (1).

fol. 45 v — pi. il

fol. 130 r — pi. V

(1) Il ne sera pas inutile de donner des preuves. Nous irons les chercher dans les fol. 45 r-v, 130 r-v du
VI. 33, reproduits au tome XIV, pi. I-II, V-VI. La comparaison avec les manuscrits postérieurs, plus précis,
permet de reconnaître l'utilité des points dans chaque cas particulier. On pourra utiliser à cet effet le VI. 34
du présent tome.

fol. 45 r — pi. I : Grad. Si ambulem : mecum stropha une tierce trop bas;

le neume liquescent est trop bas;

pes trop haut par rapport à ce qui précède

et trop bas par rapport à ce qui suit.
la diastématie n'est pas rigoureuse.

le point pourrait préciser l'unisson;
la diastématie suit une ligne oblique,
clivis et virga devraient être à l'unisson.

torculus trop bas; bivirga trop haute; pes trop

bas; virga imprécise,
torculus et pes trop bas;
le point ne s'impose pas;
clivis trop haute.

torculus trop bas et suite imprécise;
la diastématie suit une ligne oblique;
l'intervalle de seconde est plus grand que celui

de tierce;
quilisma trop long;

intervalles irréguliers. D'autres points semblent

être plutôt des taches.

domino neume final trop haut d'une seconde par

rapport au porrectus précédent, d'une tierce

par rapport au scandicus suivant.

Ces exemples suffisent sans doute à fonder la signification de ces points, auxquels on pourrait ne pas

prêter attention au premier coup d'ceil. Ajoutons que nous avons relevé de nombreux cas similaires tout au

fol. 130 v — pi. VI

Grad. Si ambulem :

mecum

—

tua et

— •

ipsa me

Intr. Lœtare :

facite

Grad. Lœtatus :

dicta sunt

—

in domum

Trc. Qui confia un t :

non

Comm. Dhs firmament um

: libérât or :

Intr. Exaudi Dne :

adjutor

—

ne

—

despicias

Ail. Dne in virtute :

Domine

—

virtute

—

tua

lœtabitur

—

vehementer

Comm. Unam petii

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 107

Lorsqu'on veut préciser la diastématie, l'imperfection subsiste dans le cas d'un
ambitus trop étendu. Au contraire, si le notateur ne veut pas modifier ses intervalles,
il se trouve obligé de placer ses neumes dans le texte littéraire, ou d'écrire une fausse
note. Le copiste a rencontré ces deux écueils dans un missel de la région de Bari (n° 56*).
La communion Et si coram monte trop haut : le premier do de tortnenta tombe dans le
texte supérieur; le second do a été baissé d'un degré, mais le ré suivant nen pénètre pas
moins dans le texte; et pour rectifier la position inexacte du neume, le notateur le fait
précéder d'un signe que Bannister a très justement reconnu pour un levate (1). Dans le
même cas, le notateur du Missale Antiquum de Bénévent (n° 1) écrit, lui aussi, une
« fausse note », mais il ne la signale pas. Il rectifie, par contre, la diastématie, au moyen
d'un levate, dans l'introït Sitientes.

Ces exemples ne sont qu'accident nécessaire, dans les manuscrits qui cherchent
la diastématie absolue, et présentent leurs neumes parfaitement disposés, comme si une
ligne matérielle avait servi de guide à la plume du notateur. Et en réalité, celui-ci a bien
souvent bénéficié d'un tel avantage : la réglure du parchemin, préparée pour le texte
littéraire, pouvait être utilisée, d'une manière ou d'une autre, pour la notation.

Le premier moyen, et le plus rudimentaire, consiste à écrire le texte des pièces de
chant en petits caractères sur la réglure. L'œil situe alors plus facilement la notation,
entre deux lignes de texte, bien horizontales (cf. n° 56*). Mais la réglure fournit un guide
plus précieux, lorsque l'espace laissé pour chaque ligne du texte littéraire chanté est plus
haut que l'interligne : c'est d'ailleurs le procédé le plus fréquent. Dans ce cas, la ligne
tracée à la pointe sèche se trouve entre les lignes du texte chanté, et le notateur profite
de la réglure, que n'a pas utilisée le scribe (cf. n° 1*, 53*).

Le procédé paraît ici accidentel. Mais il devait être bientôt employé systématiquement :
il suffisait d'écrire le texte chanté une ligne sur deux, laissant ainsi l'autre ligne pour la
mélodie. C'est, en germe, le système de la portée.

Avant de développer ce sujet, nous devons nous arrêter sur un autre élément de la
notation, le guidon. Il n'est sans doute pas le critère le plus absolu de la diastématie,
car la diastématie est essentiellement le respect des intervalles; mais il constitue, sans
doute, l'indice le plus caractéristique du souci de toujours indiquer la hauteur mélodique,
qu'il se trouve placé en fin de ligne, ou, encore mieux, en cours de ligne. Il précise
la diastématie, bien avant l'utilisation de la portée.

II. Le Guidon.

11 est particulièrement intéressant de constater la présence du guidon dans tous les
manuscrits de l'Italie du Sud. Si les plus anciens copistes ne l'utilisent qu'en fin de ligne,

long du VI. 33. Les points significatifs sont beaucoup plus rares dans les manuscrits postérieurs, pour l'excellente
raison que la diastématie y est plus soignée. On en rencontrerait encore quelques-uns dans Vat. lat. 10673, °PX
préciseraient la diastématie, par exemple : fol. 3, 1. n; fol. 8, 1. 8; fol. 10, 1. 1; fol. 11, 1. 1; fol, 69. 1. 3.
(1) Bannister, Paleografia Musicale Vaticana, p. 118.

108 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

les notateurs n'ont pas tardé à l'employer en d'autres circonstances, jusqu'aux époques
les plus tardives. Et sa présence se remarque d'autant plus facilement qu'il se distingue
nettement des neumes (i).

Au cours du XIe siècle sa forme se stylise, sans exclure la possibilité de nuances
régionales. Auparavant, il semble moins typique. A Bari, les manuscrits du Xe-XIe siècle
montrent un guidon formé d'un gros point et d'une ligne oblique très fine, qui part du
milieu de ce point (n° 53*), ou qui le traverse (n° 55*); parfois le point s'allonge
verticalement (n° 56*). Cette dernière forme se rencontre dans le manuscrit précédent
à partir du folio 20, en concurrence avec la première forme.

A Bénévent, dès le début, le guidon paraît tracé d'un seul coup de plume, dessinant
un point, sous lequel part le trait oblique (n° 1*) : il a déjà cet aspect de crochet qu'il
conservera dans tous les manuscrits de l'Italie du Sud. On rencontrera cependant encore
le point allongé, traversé du trait oblique, jusqu'au milieu du XIe siècle dans la région
de Bari (n° 56*), et même au Mont-Cassin, vers 1060 (n° 106*). A cette date, il s'agit
d'exceptions sans doute, car dans un autre manuscrit du Mont-Cassin (n° 103*), daté de
1022- 1035, on trouve tantôt cette forme, tantôt le crochet. Notons enfin que nous
trouvons parfois, dans le Missale Antiquum de Bénévent (n° 1*), un guidon qui se réduit
à un trait incurvé, légèrement concave.

La forme la plus courante du guidon dans l'Italie Méridionale est donc le crochet.
L'aspect de celui-ci peut d'ailleurs présenter des nuances. D'une façon générale, durant
la seconde moitié du XIe siècle, la tête du crochet s'élargit, pour tendre facilement au
carré. D'autre part, la ligne oblique se raccourcit dans quelques manuscrits (n° 10*, 1 1).

Le carré peut s'accompagner d'un long poser de plume : à Bénévent, on ne le
rencontre que dans un recueil tardif (n° 16), tandis qu'il est plus fréquent, dès le XIe siècle,
à Bari (n° 50*) et sur la côte dalmate (n° 64, 66*, 67). Cette graphie n'est peut-être
qu'une mauvaise écriture, avec une plume au bec trop large, d'un guidon qu'on retrouve,
justement dans les mêmes manuscrits, comme dans la région de Naples (n° 23, 26*) et au
Mont-Cassin (n° 108, 120*, 128*). Ce guidon se présente comme un demi cercle, ouvert
sur la gauche, et prolongé, vers la droite, par le trait oblique habituel, ce qui le fait
ressembler au chiffre 2, dont la queue serait démesurément longue.

D'ordinaire, au Mont-Cassin, la tête du crochet est tracée verticalement, surtout
à partir du XIe-XIIe siècle (n° 131, 132*, 135*, 141*, 142, 144). En général assez courte,
elle descend presque toujours à la verticale, faisant un angle aigu avec la queue oblique :
il est rare de rencontrer un guidon à angle droit.

A côté de cette forme, on en peut trouver une autre, parfois dans un même
manuscrit (n° 131, 141), celle d'un crochet courbe, ouvert sur la droite, vers l'intérieur
donc (n° 103*, 116*, 134*, 148*).

(1) Un tableau donnera, p. 109, les diverses graphies de guidons bénéventains.

ETUDE SUR LA NOTATION BENEVENTAINE.

109

Naturellement, les notateurs bénéventains ont toujours soin de placer leur guidon
en fin de ligne. Mais ils ne s'en tiennent pas là, faisant le plus large usage du guidon en
toutes circonstances, où ils jugent bon d'avertir les chantres. En particulier lorsqu'ils
changent de clé, un guidon précise la hauteur de la note suivante : les exemples en sont
nombreux, comme on peut s'en rendre compte sur le manuscrit reproduit dans le présent
volume (vg. f. 4, 1. 8; f. 4V, 1. 9; f. iov, 1. 10, etc.), et sur le manuscrit publié par le
tome XIV. où les guidons ne sont peut-être pas de première main (vg. p. 24, 1. 7;
p. 28, 1. 1).

De même, par une nécessité analogue, le guidon trouve son emploi dans les
antiphonaires : à la fin de la différence psalmodique, il précise la hauteur de la première
note de l'antienne par rapport à la psalmodie (n° 18, 202).

11 trouve encore une utilité particulière dans les cas d'omissions. Celles-ci sont
réparées en marge, et la continuité de la mélodie est assurée au moyen de deux guidons,
l'un dans le texte, à l'endroit de l'omission, l'autre en marge, à la fin des neumes ajoutés.
C'est ainsi que, dans la litanie transcrite à la fin du Cassinensis 451 (n° 103*), le scribe
a oublié l'invocation Sancta Maria, et, plus loin, le mot Radians; le notateur rectifie,
en transcrivant lui-même, dans la marge, les mots omis, avec leurs neumes; dans le
texte, deux petits traits fins avertissent de chaque addition : un guidon se trouve
au-dessus des petits traits, et un autre en fin d'addition marginale. Les manuscrits de
Bénévent fournissent des exemples analogues (n° 1 , 5), ainsi que le manuscrit de Lucques
(n° 162* : cf. tome XIV. pi. XXXVII).

Tels sont quelques-uns des usages particuliers de ce guidon, si abondamment
employés par les notateurs de l'Italie du Sud, et toujours tracé d'une écriture bien nette,
avec une longue queue qui le rend très reconnaissable. Le notateur atteste, par là,
le souci constant de marquer la hauteur mélodique, de préciser la diastématie, de placer
partout des repères ; il n'en devait que plus facilement adopter les autres moyens de
parvenir aux mêmes fins (1).

(1) Les principales fora

nés de guidon dans l'écritur
BÉNÉVENT

e bénéventaine :
BARI

MONT-CASSIN

Xe-XIe

y J

y y

y

XIe

s y

y y

y y

XIIe

%s

s y

/ y

110 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

III. La Portée.

Nous avons dit plus haut que le notateur a parfois profité de la réglure du
parchemin, d'une façon accidentelle; nous devons voir maintenant comment il Ta utilisée
systématiquement, en attendant l'époque, prochaine où il connaîtra la portée.

Le scribe transcrit son texte littéraire sur la seconde ligne de la réglure, et ensuite
sur toutes les lignes paires. Il laisse ainsi au notateur les lignes impaires, placées
au-dessus. Le plus ancien exemple en serait le missel de Lucques (n° 162*); mais
ce missel est entièrement copié en minuscule ordinaire, et les neumes sont ceux de l'Italie
Centrale : on ne trouve des neumes bénéventains que dans les dernières pages, et il n'est
pas sûr qu'ils soient contemporains. En fait, les premiers de nos manuscrits à utiliser
systématiquement la réglure sont assignés au XIe siècle; ils appartiennent à Ste Sophie
de Bénévent (n° s) et à l'Abbaye du Mont-Cassin (n° 108, 120*). Les exemples se
multiplient à la fin du siècle, au Mont-Cassin (n° 122*, 128*, 132*, 133*), en
Dalmatie (n° 66*), à Bénévent (n° 9). Au début du XIIe siècle, ce dernier scriptorium
emploie encore ce système (n° 11, 12, 20), de même que le scriptorium voisin de
Caiazzo (n° 21). Un manuscrit d'origine douteuse (n° 158*) lui reste fidèle à la fin
du XIIe siècle.

11 convient d'observer que cette ligne de la réglure n'a aucune valeur tonale. L'histoire
de son origine suffit à montrer qu'elle sert de repère au notateur; mais celui-ci ne la
réserve pas à la tonique ou à la dominante. Elle n'a d'autre but que d'aider à une
répartition équilibrée des neumes. On s'en rend mieux compte par la comparaison
avec les pièces qui, dans les manuscrits postérieurs, utilisent une portée ayant la clé de do
sur la quatrième ligne. On voit alors que la ligne de réglure, sur les manuscrits plus
anciens, correspond, en général, au sol ou au la (vg. n° 4, 9, 133). Le système qui
affecte à la notation une ligne de la réglure sur deux intéresse donc plus la mèse
que le demi-ton.

Il n'en va plus de même lorsque la mélodie est écrite sur trois lignes, système
qui se répand au XIIe siècle, en concurrence avec le précédent, pour le supplanter
bientôt (n° 10, 18, 14s). Avant d'arriver aux trois lignes, peut-être a-t-on pratiqué
un système intermédiaire, qui affecte à la mélodie deux lignes de réglure sur trois : nous
en avons un exemple dans un tropaire du Mont-Cassin (n° 134), où une ligne de chant
occupe l'espace de trois lignes du texte littéraire écrit en face (fol. 10 r-v). Ce tropaire
date de la fin du XIe siècle; à la même époque, deux Graduels de Bénévent consacrent
à la mélodie trois lignes sur quatre (n° 6, 8).

Les trois lignes apparaissent donc à la fin du XIe siècle; elles sont employées
couramment au XIIe, mais non exclusivement; et au XIIIe siècle un missel de Bénévent note
la mélodie, tantôt sur trois, tantôt sur quatre lignes (n° 17). Bientôt ce dernier système,
des quatre lignes, deviendra prépondérant (vg. n° 16, 153). Mais alors le notateur

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 111

n'écrit plus sur la réglure : il trace une portée, dont une ligne peut d'ailleurs se
superposer tout naturellement à la réglure. La portée est habituellement tracée à la pointe
sèche, dans les manuscrits de l'Italie du Sud, où l'usage des quatre lignes noires
semble inconnu.

Quel que soit le nombre de lignes, il peut se trouver que la mélodie dépasse
l'ambitus disponible. Plutôt que de faire un décalage de sa mélodie, le notateur préfère
parfois ajouter une ligne supplémentaire (vg. n° 52, 142). Mais il n'en vient pas au
système des cinq lignes.

La place du demi-ton est souvent précisée, à partir du XIIe siècle, par une ligne
colorée. On la trouve déjà à la fin du XIe siècle à Bénévent (n° 6), sans que nous
puissions affirmer que la couleur n'ait pas été ajoutée plus tard. Au Mont-Cassin, la
couleur paraît un peu après (n° 144, 145) : à l'époque de Didier, les lignes rouges
s'interrompent à chaque neumes des préfaces d'un sacramentaire (n° 122), preuve de leur
addition postérieure.

Au XIIIe siècle, l'usage se répand de colorer d'une même teinte rouge toutes les
lignes de la portée : la couleur n'a donc plus de valeur tonale. A cette époque en effet les
intervalles sont précisés d'une autre façon, par les clés (1).

IV. Les Clés.

Les clés apparaissent relativement tard sur les manuscrits de l'Italie Méridionale.
Evidemment nous ne faisons pas état des évangéliaires notés, des rouleaux d'Exultet,
et même des Hymnaires, pour lesquels l'absence de clés s'explique facilement par son
inutilité. Dans ces catégories de documents, la présence de la clé correspond à une
date relativement tardive (vg. n° 224), quand elle n'est pas une addition de seconde
main (n° 158).

A Bénévent même, et dans les environs, on trouve des clés à partir de la fin
du XIe siècle (n° 6*, 8*, 10*, 14, 16, 17), et l'on peut considérer comme une exception
l'Antiphonaire de S. Loup (n° 18), qui, à la fin du XIIe siècle, se contente encore de
préciser la place du demi-ton par les lignes colorées.

Au Mont-Cassin, l'introduction des clés est bien plus tardive, puisqu'elle semble
postérieure au milieu du XIIe siècle, abstraction faite d'un traité théorique que nous
retrouverons un peu plus loin (n° 1 16). Dans la première moitié du XII0 siècle, un Missel
plénier est noté sur lignes colorées, sans clé (n° 141*). L'Antiphonaire (n° 144) et le
Graduel (n° 145*), datés par le Professeur Loew respectivement de la seconde moitié
et de la fin du XIIe siècle, seraient les plus anciens témoins de l'introduction des clés,

(1) Les « barres de division », ou plus exactement de ponctuation, ne se rencontrent pas dans la tradition
bénéventaine. Signalons seulement : dans le n° 206* (P. M. XIV, pi. XXVII) deux traits parallèles, obliques,
séparant deux invocations d'une litanie.

112 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

avec quelques rares fragments des Compactiones. A la même époque, ou un peu plus
tard, un Missel (n° 148*) n'a pas encore de clés, car celles-ci seront ajoutées par une
seconde main, qui se distinguent facilement par l'épaisseur du trait. Semblables additions
se remarquent pour les premiers manuscrits de Bénévent (n° 2).

Doit-on considérer cette introduction tardive des clés, surtout au Mont-Cassin,
comme une manifestation des tendances conservatrices des scriptorium de l'Italie du Sud,
ou comme un témoignage de la fidélité à la tradition mélodique?

Presque toujours, les clés employées correspondent aux demi-tons C et F. Il est rare
de trouver l'utilisation d'une seule des deux clés (n«s 17, 52). Nous ne saurions citer que
trois manuscrits faisant usage de la lettre a, clé de la (nos 8*, 34*, 144). Ce dernier
manuscrit (144) indique les trois clés à la fois : C a F (fol. 81). Enfin, on rencontre
le plus grand nombre de lettres dans le recueil de théoriciens du Mont-Cassin (n° 116),
où elles vont du la grave au ré aigu, en passant par le bémol et le bécarre; on a donc la
série :ABCDEFGabcd. Ces différentes lettres servent, selon les besoins, au cours
du Tonaire. Dans notre manuscrit VI-34, on trouve outre F et c. le b (mol), le a,
le £ ( = G bénéventain), le D, le C (carré) et le Y (gamma).

Cette liste nous montre que dans ce manuscrit, comme dans tous les autres de notre
étude, la graphie des lettres n'est pas bénéventaine, à l'exception d'une seule, qui
correspond au G du sol. On remarquera aussi la forme « Caroline » de l'a minuscule.
Et l'on ne manquera pas d'être frappé par la graphie de ces lettres, si différente
de l'écriture bénéventaine. N'est-ce pas la preuve même de l'importation des
lettres-clés? (1).

Cette constatation rejoint donc le fait de l'introduction relativement tardive des clés
dans l'Italie du Sud. Nous n'oserions en conclure que les notateurs n'y attachaient pas
une trop grande importance; on pourrait cependant le supposer en relevant certaines
erreurs de clé, dont le manuscrit reproduit dans le présent volume offre quelques
exemples (2). L'une d'elles, la première, se retrouve dans un manuscrit du Mont-
Cassin (n° 145).

En réalité, la portée, les lignes colorées, les clés n'avaient qu'un intérêt secondaire
pour les chantres de l'Italie du Sud. C'est la raison pour laquelle la portée et la
ligne colorée n'apparaissent qu'à la fin du XIe siècle à Bénévent, au XIIe siècle dans le
scriptorium cassinien; et les clés plus tard encore, surtout au Mont-Cassin. La graphie
même des lettres-clés nous atteste d'autre part l'origine étrangère du système de
notation auquel on doit les rattacher. A tous ces faits on opposera la perfection
de la diastématie et l'usage si fréquent du guidon, dès l'époque la plus ancienne. Qu'on

(1) Au cours de nos recherches, nous n'avons pas rencontré de bémol-accident, même dans les manuscrits
tardifs (vg. n° 17, 144, 145, 148). Le bémol-clé est rare : nous l'avons relevé dans le VI-34 (8*) et dans
notre n° 116; ce dernier manuscrit ne représente pas la pure tradition bénéventaine, car il atteste diverses
influences de l'Italie Centrale.

(2) Fol. 63 : com. Qui mcditabitur ; 109 : gr. Tenuisti; 151 : int. Vocem jucunditatis.

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 113

veuille bien en même temps remarquer la graphie des neumes et groupes de neumes : elle
se conserve sans modification substantielle au cours des siècles, particularité d'autant
plus remarquable que les autres écritures évoluent rapidement vers la notation carrée sur
lignes. On est ainsi amené à constater le conservatisme de la notation bénéventaine,
conservatisme qui suppose, chez les chantres, la fidélité à la double tradition mélodique
et rythmique.

La paléographie musicale bénéventaine, comme la notation elle-même, doit donc
donner plus d'intérêt au neume qu'au support de la notation.

IV.
NEUMES ORIGINAIRES.

Quelle que soit l'opinion qu'on adopte sur l'origine des neumes, force est bien de
constater que leurs formes, telles que nous les connaissons dans la tradition manuscrite,
dérivent de deux éléments fondamentaux : l'accent aigu et l'accent grave. C'est ce que
déclare, en substance, le tableau de neumes du Mont-Cassin, vers le milieu du
XIe siècle (n° 116*), qui commence ainsi son « De accentis vel nomina notœ : Prima
accentus acutus... Secunda accentus gravis... » (i).

Comme lui, nous devons commencer notre étude par ces deux accents, auxquels
nous conserverons les noms traditionnels de virga et de punctum. Nous aborderons
ensuite les diverses combinaisons d'accents, que peut connaître la paléographie musicale
bénéventaine. 11 conviendra de distinguer les neumes à leur état pur, et les modifications
qu'on leur a données pour exprimer une nuance particulière. Celles-ci sont suffisamment
fréquentes et nombreuses pour faire l'objet d'une section particulière : qu'on pense à la
multiplication des Iiquescences sur les manuscrits bénéventains; et nous verrons que les
liquescences ne sont pas les seules modifications qu'on puisse rencontrer.

Notre travail se divisera donc en trois parties, consacrées aux neumes originaires; aux
neumes dérivés; aux neumes affectés d'une modification particulière.

Avant d'aborder l'étude des neumes, une remarque s'impose. 11 est entendu que nous
examinerons chaque neume à l'état isolé, c'est-à-dire que nous prenons pour règle de ne
jamais dissocier les divers éléments des neumes composés. Nous ne nous permettrons pas,
par exemple, en traitant de la virga, de faire état du troisième élément d'un scandicus.
Cette règle, qui peut paraître élémentaire, n'a pas toujours été observée : c'est pourquoi
nous devons la rappeler. Elle expliquera, en même temps, que certaines formes ne seront
pas présentées avant que nous n'ayons abordé les neumes composés où elles interviennent.

(i) Dans l'ensemble, ce tableau de neumes correspond à deux autres tableaux d'un manuscrit de la
Bibliothèque Nationale de Florence F. 3-565, fol. 32 v et 100 v. Ce manuscrit commence par : accentus
acutus, accentus brevis, percussionalis longa. Il est moins précis que le Mont-Cassin 318, qui distingue :
percussiofia/is brevis et percussionalis longa. — En faisant allusion à l'origine des neumes, nous n'entendons
parler que de façon très générale, sans les nuances nécessaires pour être tout à fait exacts.

Paléographie XV. 15

114 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

VlRGA.

A l'état isolé, la virga bénéventaine se présente habituellement sous l'aspect d'un
simple trait vertical, souvent assez épais et relativement long. Les nuances de graphie
qu'on peut remarquer sont de médiocre importance, pourvu qu'on s'en tienne à la virga
simple, sans les divers signes de liquescences qui la modifient si souvent.

Cet aspect n'est pas primitif. Ce signe, purement musical, ne rappelle que de loin
l'accent aigu, et, de fait, on trouve une forme plus proche de l'accent grammatical; celle-ci
est donc plus ancienne, et elle se perpétue sous d'autres formes, certainement dérivées
quoique sensiblement différentes.

Accent oblique. — Le trait oblique, droit et fin, correspondant à l'accent aigu, se
trouve dans les plus anciens manuscrits : / (n° i*, 19*, 53*, 55*). Plus ou moins long,
selon les scribes, il se place toujours dans une montée mélodique. Le trait présente une
épaisseur à peu près constante. Ailleurs, le trait, toujours rectiligne, va en s'épaississant
vers l'extrémité supérieure, ce qui lui donne l'aspect d'une aiguille : / (n° 19*, S3*, 55*).
Cette forme d'aiguille se retrouvera dans certaines virga verticales, mais pour une tout
autre raison, puisque la virga est alors tracée de haut en bas. Dans les manuscrits que
nous envisageons ici, elle est une variante ou un dérivé de l'accent aigu.

Parfois, au contraire, la plume, posée de biais, trace une ligne, souvent un peu courbe,
qui s'épaissit vers l'extrémité supérieure : /*" (n° 1*, 19*, 21*, 50*, 53*, 55*, s6, 131, 162*).
Dans un même manuscrit on peut observer le mélange de cette forme avec les précédentes,
et le passage insensible des unes aux autres; tantôt, on doit l'avouer, il ne s'agit que d'une
simple nuance d'écriture, sans raison particulière; tantôt, le notateur a voulu indiquer une
expression vocale : cette intention est particulièrement discernable sur certaines syllabes,
notées d'un signe bien arqué. Dans ce dernier cas, on est en présence d'une catégorie de
virga que nous examinerons plus loin.

Virga verticale. — Auparavant, il faut s'arrêter à la virga rectiligne, comme la pre-
mière, mais verticale, et non plus oblique. Elle est, de beaucoup, la plus fréquente. On la
trouve dans tous les manuscrits, avec une graphie qui, au fond, n'évolue guère. Remarquons
que dans les plus anciens manuscrits elle coexiste avec les formes d'accent aigu.

Primitivement cette virga verticale se présente sous l'aspect d'un trait assez fin,
d'épaisseur à peu près constante, encore qu'on pourrait le trouver parfois un peu plus
épais du haut, ou du bas : | (n° 1*, 50*, 162*). On ne tarde pas à remarquer un léger
poser de plume (vg. n° ss*, 103*); en même temps le signe a tendance à se raccourcir : \ .
Puis le signe s'épaissit, la tête est mieux marquée (vg. n° 2*, 3, 4*, 5*) : c'est l'aspect
habituel de la virga du XIe siècle : 1. Vers la fin du siècle, surtout dans les régions au nord
du Duché, la virga est encore plus grosse, avec le poser de plume fortement marqué,
dépassant un peu sur la gauche; et le trait s'arrête, au bas en forme de biseau (vg. n° 156*,
208*, 209, 252*). Ces caractères sont encore plus accentués sur des manuscrits de transition
(vg. n° 274*).

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 115

Us ont sans doute subi l'influence des ateliers cassiniens, où les neumes sont tracés
au roseau dur dès le XIe siècle, ce qui leur donne une forme épaisse dans les verticales,
avec des extrémités très biseautées. On pourrait l'appeler la forme stéréotypée. Parmi les
plus anciens exemples, on citera le Tonaire du Mont-Cassin (n° 116*, cf. n° 106, 108) et
le Sacramentaire de Didier (n° 122*). On retrouve ce type au XI-XIIe siècle, et au XIIe,
dans les régions de Bénévent et de Bari : "J (n° 8*, 9, 1 1 à is*, 18, 20, 59, 60*). Il est rare
que le trait garde une certaine souplesse (n° 10*), ou qu'il soit tracé d'une main lâche,
molle (n° 13, 64*, 206*, 207), car il présente presque toujours un caractère raide, net.
Il est relativement gros, de toute l'épaisseur de la plume au bec large. Le biseau, qui
arrête le bas de la virga, forme le plus souvent un angle de 45 degrés. L'angle tend à
devenir plus aigu sur certains manuscrits tardifs (n° 34*). On trouve aussi les virga dont
l'épaisseur diminue légèrement en descendant (vg. n° 13s*), et, surtout, dont le tracé
tend à s'incurver sur la gauche avant de s'arrêter : ) (vg. n° 2), ou mieux 8*, 64*, 158*),
indiquant une main assez rapide.

La longueur de la virga, aux XIe et XIIe siècles, a pour mesure un intervalle de seconde,
donc un demi-interligne sur les manuscrits réglés. Elle est réduite par comparaison avec
les manuscrits plus anciens ; mais elle diminuera encore par la suite, peut-être sous
l'influence de l'Italie du Centre, où la virga est souvent courte, dans les manuscrits de
transition, dès la fin du XIe siècle (cf. n° 252*), et surtout au XIIe et au XIIIe siècle dans
certains manuscrits des basiliques romaines ou des couvents franciscains (n° 270, 27 1 ,
279, etc.). En même temps que la virga se raccourcit, elle s'empcâte de plus en plus (n° 16,
26*, 28), pour prendre, sauf quelques exceptions, un aspect «gothique », allant jusqu'à la
forme d'une grosse épine courte, surtout dans les manuscrits de transition : f (n° 277, 283).

Tête de la virga. — En somme, l'étude de la virga verticale n'offre pas grande diffi-
culté, tant qu'on ne considère que son aspect général, ou la façon dont elle s'arrête. La
partie supérieure, par contre, se présente avec une grande diversité de formes. Nous avons
dit que parfois la virga verticale est un simple trait, attaqué franchement, sans aucune
addition. Ce qui est intéressant à noter, c'est qu'on la trouve, sous cet aspect, dans les
manuscrits de toutes les époques, conjointement à d'autres formes : (1 (vg. n° 1*, 8*, 53*,
ss*, etc.).

Plus souvent, la partie supérieure de la virga comporte un élément adventice, poser de
plume ou épisème véritable. Il reste d'ailleurs bien difficile de classer les formes que prend
cet élément. Il est encore plus difficile de les distinguer rigoureusement, car, dans un même
manuscrit, il est fréquent de trouver deux formes assez nettement différentes, mais entre
elles deux on relèvera toute une série d'intermédiaires. Ces intermédiaires prouvent qu'il
s'agit souvent de nuances accidentelles de la graphie. A plus forte raison, les comparaisons
entre manuscrits doivent-elles être prudentes, une même forme n'ayant pas nécessairement
la même signification de l'un à l'autre. Il conviendra donc, pour interpréter les neumes, de
ne tabler que sur des différences graphiques nettes et certaines, étudiées chez chacun des
scribes. On constatera alors que la notation bénéventaine possède une grande variété de

116 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

nuances dans l'expression de la virga; mais l'appréciation de leur valeur relève plus
de l'examen des cas particuliers que de l'établissement de lois générales. Ceci dit, nous
pouvons décrire les principaux types auxquels se ramèneraient les divers aspects de la tête
de la virga bénéventaine.

La virga fine et longue des plus anciens manuscrits s'accompagne très souvent d'un
léger point, sur le côté gauche de son sommet : 1 . Tantôt extrêmement fin. tantôt plus
franchement marqué, il indique certainement une intention particulière, lorsque le manus-
crit offre par ailleurs des virga sans tête (n° i*, 162*). Ce point peut être remplacé par un
poser de plume (n° 55*), en général sur le côté gauche, rarement sur le côté droit (n° 55).
Lorsque le point prend plus d'importance, il forme une sorte de petit triangle, comme un
fanion, en haut de la haste : ] (n° 1*, 53*).

Dans les manuscrits postérieurs, lorsque l'écriture est stéréotypée, un trait mince et
court se place sur la gauche de la virga, prolongeant le biseau supérieur : *rf. Celui-ci est
le plus souvent à 45 degrés. C'est, de beaucoup, la forme la plus fréquente (n° 2*, 3, 4*,
9, 10*, 13, 26*, 103*, 108, 128*, 132*, 133*, 145*, 195*, 213, 2ss; 258, etc.). Parfois ce
trait dépasse des deux côtés de la virga (n° 134*, 217). Quelques manuscrits ont la même
virga, mais avec un biseau plus aigu (n° 59, 64*, 66*, 142, 258*, 261); ou, au contraire,
la tête est presque horizontale, avec le trait dépassant à droite et à gauche (n° 67*. 1 16*,
132*, 14s); elle peut même se trouver complètement horizontale et le trait, placé
à gauche, faisant une tache d'encre, prend l'aspect d'un bec : Yl (n° 156*, 160. 206*, 209).
dans les régions au Nord du Duché de Bénévent. Cette virga à bec doit sans doute
être rapprochée de la virga à biseau dont le trait supérieur est nettement plus allongé
et forme aussi une petite tache d'encre triangulaire : ^\ (n° 4*, 10*, 13, 34*, 208*,
213*. 217, etc.).

Il n'y a pas, croyons-nous, à faire de distinctions entre ces diverses formes, qui
semblent plutôt des différences purement graphiques. Il n'y aurait à leur chercher des
significations musicales diverses que si on les trouvait réunies dans un même manuscrit
et nettement distinctes. Par contre on attachera une signification particulière à un grand
épisème, posé sur la virga; son importance le distingue du simple trait, alors même que
celui-ci dépasserait légèrement de chaque côté de la haste. Il est extrêmement fin sur les
plus anciens documents : J (n° 1), plus épais sur d'autres :-ff(n° 10*, 13); il peut être
légèrement ondulé et plus gros sur la droite: ^\ (n° 66*, 103*); ou même avoir l'épaisseur
de la haste : Y? (n° 60, 67* 206*, 209, 218), ce qui suppose une volonté précise et un
mouvement particulier de la main. On rapprochera de cet épisème l'épaississement de la
tête de la virga par l'adjonction d'un petit point losange : y[ (n° 10*, 217, 223*, 255).

Bien qu'il s'agisse d'un signe différent, on rapprochera également de ces cas les virga
accompagnées, sur la gauche, d'un épisème si important, par sa grosseur et surtout par
sa longueur, qu'on se croirait en présence d'une clivis : seule la présence, dans le même
manuscrit, de clivis authentiques permet de se rendre compte qu'il s'agit bien encore
d'une virga :"1 (n° 5*, 205). Dérivant de cette forme, on trouve ce qu'on pourrait appeler

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 117

la virga drapeau, la haste portant un trait rectangulaire relativement long, et de même
épaisseur que la haste (n° 66). Sur plusieurs manuscrits cet épisème-drapeau ondule plus
ou moins : ^ (n° 135*, 206*, 2ss, 258).

Les manuscrits tardifs présentent les mêmes formes que les précédents, mais plus
grossières. Si l'on peut voir encore des épisèmes fins, prolongeant le biseau sur la gauche,
sans former de tache, ou tout au plus faisant un petit bec (n° 26*, 34*, 1 s8*), le plus
souvent la tête s'empâte formant une protubérance assez irrégulière, ou même allant
jusqu'à imiter une goutte de cire qui coulerait le long d'un cierge : cl (vg. n° 16, 26*,
34*, 158*). Ailleurs au contraire l'épisème, bien formé, est posé sur le haut de la virga :
il est tracé de toute la largeur de la plume, comme ceux que nous avons déjà eu l'occasion
de rencontrer, mais il dépasse plus sur la gauche que sur la droite : ^ (n° 145, 156*, 160,
223*, 258*). II peut, parfois, se détacher de la haste, ne la touchant que sur le haut du
biseau (n° 55*, 220), ou même s'en séparer complètement (n° 223).

Signalons enfin un manuscrit de Subiaco, dont la haste, fendue, présente l'aspect
d'une queue d'aronde (n° 253). Un manuscrit de Narni s'en rapprocherait (n° 258).

Poser de plume ou épisème véritable, ces signes adventices qui s'ajoutent à la partie
supérieure de la virga, dépassent à gauche, ou à la fois sur la droite et sur la gauche; nous
n'avons rencontré jusqu'ici qu'un seul cas d'épisème dépassant à droite. Il faut lui
adjoindre quelques autres, où l'épisème a la forme d'un bec : Q (n° 132*), ou d'un losange
(n° 218*). Ceci nous ramène à la virga oblique, voisine de l'accent aigu, car sa graphie, en
évoluant, se rapproche de la virga avec épisème à droite, comme nous allons voir.

Virga oblique. — Cette virga oblique dérive directement de l'accent aigu. Nous avons
vu que le trait oblique peut s'épaissir vers l'extrémité supérieure et, en même temps,
devenir un peu cintré. Une forme voisine, quoique distincte, est celle dans laquelle l'accent,
rectiligne ou bien courbe, porte à son extrémité supérieure un point, plus ou moins gros :
c'est par là que nous nous rapprochons de la virga verticale avec épisème à droite.
La différence réside en ce que le trait est toujours oblique, et souvent court. Le point peut
avoir une forme arrondie, pendant à l'extrémité d'une ligne à la courbe de plus en plus
accentuée :/*(n° 1*, 4*); ou bien la forme d'un petit rectangle s'achevant par un lâcher
de plume vers le haut, avec une haste rectiligne : /* (n° 1 dans le Trait Qui habitat). La
première forme se rencontre presque uniquement en composition ; la seconde est plus rare
encore et devrait être rapprochée de l'oriscus. Cependant on retrouve ses similaires dans
quelques autres manuscrits (n° s*, 6*?, 2 s 6*), auxquels on ajoutera un Evangéliaire où
l'épisème est plus court (n° sç) P . Dans tous ces cas, l'épisème est à peu près horizontal.
Ailleurs, sur des documents relativement tardifs, il forme avec la haste oblique un angle
droit, tombant ainsi de biais : /§> (n° 34*, 1 3S*, 261, 268).

Le nombre des virga obliques, avec ou sans épisème, est très faible, surtout lorsqu'on
le compare aux nombreuses virga verticales, avec la variété de leurs épisèmes. C'est que
l'écriture bénéventaine, dès qu'elle est tracée d'une plume à large bec, s'accommode

118 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

beaucoup mieux de lignes descendantes que de traits remontants. L'accent aigu, tracé
jadis de bas en haut, est devenu la virga verticale, écrite de haut en bas; lorsque le trait
oblique subsistait, chargé d'un épisème, ou d'un point, il tendait à se confondre avec
le punctum. Il ne s'en différencie guère dans certains cas, aussi aurions-nous été presque
tentés d'en traiter à la section suivante, s'il n'y avait quelque paradoxe à parler d'un point
remontant : l'accent grave, qu'est le punctum, ne saurait convenir à une montée mélo-
dique. Remarquons simplement que cette virga avec épisème à droite, dans les manus-
crits tardifs, n'est pas sans analogie avec la virga de la notation carrée.

Punctum.

Le point, rond ou carré, est l'aboutissement d'une évolution à partir de l'accent grave.
On peut suivre cette évolution dans la notation bénéventaine.

Accent vertical. — La forme normale, originaire, de l'accent grave est celle d'un
trait oblique, descendant de gauche à droite. On la rencontre sur de nombreux manuscrits,
mais elle n'y est jamais seule, même sur nos documents les plus anciens. Ceux-ci, en effet,
présentent également des accents horizontaux et verticaux.

Les accents verticaux sont, de beaucoup, les plus rares : on les rencontre sans doute
fréquemment dans les neumes composés, mais à ce titre ils ne sauraient nous intéresser
ici. A l'état isolé, ils restent limités dans leur usage, et ne figurent que sur quelques
manuscrits anciens, soit que, tracés d'une plume fine, ils se présentent sous l'aspect d'un
simple petit trait vertical : « (n° i*), soit que leur largeur devienne plus considérable : i
(n° 2*, 3). Mais cet accent vertical disparaît assez vite de la tradition manuscrite, sans
doute par confusion avec la virga, ou par substitution des autres formes de punctum. Il ne
se distingue de la virga que par sa longueur beaucoup moindre, d'où la possibilité d'une
confusion graphique. A la vérité, celle-ci sera assez rare, la place de chacun des signes se
trouvant différente dans la mélodie : la virga traduit une montée, alors que l'accent
vertical corrrespond à une note inférieure. C'est pourquoi le signe se conserve en com-
position, longtemps après avoir été remplacé, à l'état isolé, par l'accent grave oblique, ou
ses formes dérivées. Nous n'oserions affirmer que l'accent vertical est propre à la zone
de Bénévent; mais les documents cassiniens, au début du XIe siècle, ne l'ont que dans les
neumes composés (vg. n° s 5*)-

Au contraire de l'accent vertical, les accents obliques et horizontaux se perpétuent
jusqu'à la fin du Moyen Age, ou presque. On ne s'étonnera donc pas de les voir évoluer
dans leur forme et s'accompagner souvent d'éléments adventices.

Le trait oblique est, au début, assez court, et relativement gros, si on le compare
à d'autres signes d'un même manuscrit : -v (n« 1*, s s*, 100, 103*). Suivant l'évolution
générale de l'écriture, il s'épaissit au cours du XIe siècle :* (n° 2*, 3, 10*, 209, 274*)
et tend à se raccourcir (n° 66*, 108, 122*, 206, 213); il peut même être très gros

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 119

(vg. n° 134*). Ces caractéristiques s'accentuent au XIIe siècle (n° 8*, 9, 10*, 18, 52, 67*,
108, 13s*. 142), ramenant l'accent grave au losange :♦ . Cette dernière forme est bien
nette sur bon nombre de manuscrits du XIIIe siècle, et déjà sur quelques documents
antérieurs : (n° 52, 14s, 148*, 160, 217, 224, 2^4, 273); les copistes peu soigneux lui
donnent un aspect flou : • (n° 34*, 14s, 148*, 261, 267), qui le rapproche du point rond.
Ce point rond, mais assez fin, se trouve beaucoup plus tôt, sur des manuscrits provenant
principalement de la zone de Bénévent : »(n°6*, 10*, 20, 67*, 257). Les scribes y sont
d'autant plus facilement portés qu'ils utilisent cette forme dans les neumes composés.

Accent horizontal. — Sur les plus anciens manuscrits, le trait horizontal est, tantôt
court : - (n° 1* 19*, S3*, SS*, 56*, 100, 103*, 162), tantôt long : — (n° 19*, so*, 53*);
on le rencontre même très court (vg. n° 53*), ou très long (tb.). La coexistence, dans un
même document, de ces accents de diverses longueurs prouve la diversité de leurs rôles,
ce qui ne veut pas dire toujours significations musicales différentes, car il peut ne s'agir
que de nuances graphiques : on remarquera, par exemple, que les scribes allongent les
traits des récitations à l'unisson : c'est un geste naturel, qu'on vérifie tout au long de la
tradition bénéventaine.

Comme le trait oblique, le trait horizontal s'épaissit progressivement, devenant moyen
(n° 2*. 3, 10*, S9, 206*, 209), puis gros (n° 8*, 18, 26*, 52, 67*, 108, 144). Il continue à
être tantôt court, tantôt long. En général, il est plus long que l'accent oblique (1), et
presque toujours biseauté à chaque extrémité. Tracé d'une main ferme, il devient parfois
plus lâche, surtout aux époques tardives, où il s'accompagne ordinairement d'un élément
adventice.

Eléments adventices. — Ce que nous appelons élément adventice est, pour le punctum
comme pour la virga, soit un épisème véritable, soit un simple poser ou lâcher de plume.
Il ny a pas à s'occuper ici de l'accent grave à forme de trait vertical : il est trop rare pour
qu'on puisse l'étudier à ce point de vue. Signalons seulement un cas particulièrement net,
où il est arrêté par un long épisème, dépassant plus à droite qu'à gauche et remontant
légèrement : \ (n° s*; Bannister, tav. 70 b) : cette forme se retrouve habituellement dans
les neumes composés. Ceci dit, nous pouvons étudier plus longuement le trait oblique et
le trait horizontal, indiquant les diverses positions des éléments adventices.

L'un des plus anciens éléments adventices serait l'épisème perpendiculaire à l'extré-
mité inférieure du trait oblique, soit qu'il dépasse de chaque côté : \ (n° 5 5*, 56*, 103*,
162*. 205*), soit qu'il ne dépasse que du côté droit : V (n° s*, so*, 162*), ou du côté
gauche (n° s s*). Dans les manuscrits où il se trouve, il s'oppose très clairement à l'accent
sans épisème. et traduit donc un effet particulier du chant. Il n'en va pas de même du
poser de plume qui se présente à l'extrémité supérieure du trait, principalement sur les
manuscrits tardifs : * (n° 16, et les noa indiqués ci-après). Cet accent peut d'ailleurs

(1) Le n° 158* fait exception : le punctum oblique est souvent plus long que le punctum horizontal.
Ce manuscrit date de la fin du XIIe siècle.

120 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

comporter un épisème véritable à l'autre extrémité : *\ (n° 26*, 64*, 223*. 253), épisème
court ou long selon les manuscrits. Ce poser de plume à la tête de l'accent détermine
facilement une courbure du trait, courbure que l'on observe déjà sur des manuscrits
anciens (n° s*); au contraire, c'est plutôt dans les notations «gothiques» que le poser
de plume forme un angle droit avec le corps du punctum oblique.

Pour être complets, il conviendrait sans doute de parler d'un trait oblique présentant
un poser et un lâcher de plume à chaque extrémité, mais il n'est guère distinct du trait
horizontal à la fin de son évolution. Ce que nous avons constaté pour le trait oblique se
vérifie en effet pour le trait horizontal. L'épisème est placé à la fin du trait, formant avec
lui un angle légèrement obtus, ou même assez court. Tracé le plus souvent vers le haut,
il peut avoir été écrit très finement (n° 56*), ou de façon beaucoup plus nette : W (n° 19*,
50*, 53*, 55*)- L'épisème dépasse parfois au-dessus et au-dessous du trait : **-t (n° 55*,
56*, 103); plus rarement, il est tracé vers le bas (n° 162*). On remarquera que cet accent
avec épisème est presque toujours cintré, plus ou moins. Cette forme incurvée se retrouve
dans un accent d'épaisseur croissante, sans qu'on puisse affirmer qu'il s'agisse bien d'un
épisème au départ du trait : ^ (n° 10*, 134*, 162*, 205*), encore que la chose semble
assez probable.

Mais c'est bien un poser de plume qui attaque le punctum horizontal des manuscrits
relativement tardifs, amorçant le biseau par le bas : J* (vg. n° 16, S9). Le punctum
d'ailleurs n'est pas toujours horizontal : très souvent il est un peu incliné, de sorte que
le poser de plume est perpendiculaire au punctum, et celui-ci tend à se relever vers
l'extrémité : 0 (n° 64*, 223, 258*, 26s). C'est une époque où les neumes ne sont pas
écrits avec trop de soin; on constate, de plus, que, si le trait horizontal désigne toujours
l'unisson, le point incliné correspond indifféremment à une descente mélodique ou à
l'unisson (vg. n° 258*), quand il n'est pas le seul signe employé.

Sans nous arrêter aux cas, extrêmement rares, où le point s'accompagne d'un épisème
descendant au-dessous du trait, à son extrémité de droite : — 1 (vg. n° 34*), ou d'un
épisème sous le milieu du trait t (vg. n° 1*, s s*), nous en venons à la dernière forme du
punctum, celle où le trait comporte à la fois un poser et un lâcher de plume. Le trait peut
être nettement biseauté : poser et lâcher de plume prolongent alors le biseau : H
(vg. n° 66*), mais le plus souvent les angles s'arrondissent : ft (vg. n° 16*), et, si les
pointes s'allongent, le punctum prend un aspect de fuseau : > • ' (vg. n° 144). Ces diverses
variétés d'un même signe sont relativement tardives. Elles lui donnent un aspect légè-
rement ondulant. Mais il existe aussi un punctum véritablement ondulé, qu'on trouve déjà
sur des manuscrits anciens : y-— " (n° s*, 53*), où il marque souvent une finale. Cette
forme est encore volontiers pratiquée, au Mont-Cassin, sous l'abbé Didier (n° 121, 122*,
128*, 132*; d. 156*, 252*) : c'est alors une pure graphie, sans signification musicale
particulière, puisqu'elle est employée dans les récitatifs à l'unisson. Cette graphie se
perpétue, en accentuant l'ondulation, et celle-ci est d'autant plus sensible que la partie
centrale du punctum est posée de biais : /%? (n° 64*, 129*, 253, 272).

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 121

Au terme de cette revue des diverses formes du punctum bénéventain, on constatera
qu'il garde longtemps son allure d'accent grave. La forme de losange elle-même n'est
qu'une réduction du trait oblique. Quant au trait horizontal, il conserve toujours son
allure linéaire. D'autre part, la confusion entre le signe oblique et le signe horizontal est
tardive (n° 224, 253, 2^4, 2s8, 261, 267, etc.), et elle se vérifie principalement sur les
manuscrits de transition. Le punctum garde donc, encore mieux que la virga, sa forme
originaire : tous deux, par conséquents, restent des accents. Il est très rare de trouver,
dans notre notation, le point rond isolé; si certaines formes s'en rapprochent, leur histoire
montre que c'est plutôt une apparence, et qu'elle est bien tardive. Quant à la confusion
entre accent grave et accent aigu, elle est des plus rares : elle suppose que le point traduit
l'un et l'autre accents; dans les zones bénéventaines, à part un manuscrit du XIIe siècle
(n° 20), on ne la rencontre pas avant le XIIIe, sauf dans les manuscrits de transition.
Tous ces faits apportent une nouvelle preuve du conservatisme bénéventain, se traduisant
ici dans la graphie des neumes originaires.

On ne saurait en dire tout à fait autant des détails de l'écriture, car les épisèmes
véritables se rencontrent surtout dans les manuscrits de la bonne époque, XIe et
XIIe siècles. Par la suite, il est plus difficile de les distinguer des simples poser ou lâcher
de plume : ce n'est que par une étude de chaque manuscrit qu'on pourrait savoir si
le scribe emploie encore l'épisème. Au contraire, les documents les plus anciens nous
apparaissent les plus riches de nuances.

Ces explications, un peu minutieuses, sur les neumes originaires nous dispenseront
d'insister sur tous les détails de graphie des neumes dérivés, puisqu'on y retrouve tous les
éléments dont nous venons de parler. Nous devons, par contre, insister sur la façon dont
ils se combinent.

V.
NEUMES DÉRIVÉS.

Formés par les diverses combinaisons des accents originaires, les neumes dérivés
comportent deux, trois, quatre éléments, ou plus encore : ils sont donc nombreux quant
à l'espèce. Nous verrons que chaque espèce offre, de plus, une assez grande variété de
formes, comme on pourrait déjà le supposer, après l'étude du punctum et de la virga.
Cependant, il ne s'agit que de combinaisons des éléments initiaux, et non pas de formes
graphiques nouvelles, si ce n'est pour des détails infimes. Il nous suffira donc de classer,
rapidement, les divers types de neumes dérivés; nous décrirons successivement : les
neumes à deux accents : pes et clivis; puis les neumes à trois accents, qui dérivent des
précédents : torculus et porrectus; avant d'aborder les neumes de quatre notes, il faudra
étudier les neumes à trois éléments en ligne : scandicus et climacus; nous terminerons
par les neumes comptant plus de quatre éléments, et les chaînes de neumes.

Paléographie XV. 16

122 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

I. Pes.

Le pes se compose d'un accent grave et d'un accent aigu : il se présente donc
normalement sous l'aspect d'un trait descendant, court, et d'un trait vertical, plus long.
C'est bien, en réalité, ce qu'on trouve le plus souvent, sous réserve des nuances de graphie
que nous avons relevées pour le punctum.

Premier élément. — Nous allons étudier séparément chacun de ces éléments. Le
premier nous retiendra plus longuement que le second; c'est lui, surtout, qui déterminera
la forme du neume.

Pes rond. — On trouve d'abord une forme sensiblement différente de celle que nous
venons de présenter comme caractéristique du pes, nous l'appellerons le « pes rond » : \.
Ce pes semble tracé d'un mouvement continu, arrondissant le passage du premier élément
au second, jusqu'à dessiner un demi-cercle presque parfait (n° 53*, 55*, 56*). En fait,
l'épaisseur du neume, à peu près constante, et le poser de plume fréquent à sa partie
supérieure laissent supposer un mouvement descendant : le neume est donc tracé en deux
fois. La virga, second élément du pes, est verticale, et généralement rectiligne, bien qu'elle
puisse être parfois légèrement cambrée, s'incurvant vers la droite, à son extrémité (n° 1*
55*, 163*). Quand elle est droite, elle peut s'accompagner d'un véritable épisème. Enfin,
la courbe du premier élément reste plus ouverte chez certains scribes I (n° 1*, 19*, 163*).

Ce pes est écrit, souvent, sur des syllabes mouillées, mais sur d'autres aussi; on
la trouve même dans les mélismes. C'est pourquoi nous ne l'avons pas renvoyé au chapitre
des liquescences. Mais, coexistant à d'autres formes de pes, il traduit une intention
phonétique particulière, que les musicologues n'auront pas de peine à interpréter. Cette
nuance se limite aux plus anciens manuscrits, ceux du Xe siècle et du début du XIe; elle
se prolonge encore quelques décades sous une forme voisine, que nous retrouverons
bientôt, comme une particularité du « pes brisé ».

Pes brisé rectiligne. — Sous le nom de « pes brisé », nous entendons le pes dont les
deux éléments se soudent l'un à l'autre en formant un angle. Le plus souvent l'angle est
droit; on le trouve, encore assez facilement, ouvert au-delà de 90°, plus rarement fermé.
Ce qui est intéressant à noter, ce sont les aspects divers de chacun des éléments; nous
retrouverons les différentes graphies du punctum et de la clivis que nous avons étudiées
précédemment; il s'en ajoute une nouvelle, avec un punctum incurvé.

Le premier élément peut en effet être rectiligne ou curviligne. Les dimensions du
premier élément, rectiligne, sont très variables d'un manuscrit à l'autre; mais on constate,
d'une façon très générale, que le trait, plus long aux origines, se raccourcit lorsque
l'écriture devient stéréotypée. C'est la conséquence de l'évolution du punctum, évolution
que l'on suit également dans l'épaisseur du trait.

Originairement, le punctum, accent grave, est un trait descendant : on ne s'étonnera
pas de le retrouver dans le pes : ^/. Ce n'est cependant pas la seule forme qu'on puisse
relever, même sur les plus anciens manuscrits (n° 1*, 19*, s 3*, S S*)- Il se perpétue à Bari
(n° 50*, 55*, 56*), tandis que dans les régions de Bénévent (n° 5), du Mont-Cassin (n° 134*,

ÉTUDE SUR LA NOTATION BENÉVENTAINE. 123

141*) et du Nord (n° is6*), il serait plus rare, eu égard au nombre des manuscrits
conservés. La chose s'explique par l'évolution de la graphie du punctum, qui finit par
se réduire au simple losange : celui-ci s'accolle à la virga pour donner une forme
fréquente du pes : J (vg. n° 16, 134*, 208*, 282*, 283*). Les deux éléments sont
disposés de telle façon que le biseau de la virga prolonge le côté du losange. De même,
lorsque le punctum est ondulé, il se soude à la virga par son extrémité la plus fine : I
(n° 64*, 106*, 134*, 1 s 8, 222, etc.). On trouve, par contre, des pes dont la virga tombe
sur la longueur de l'accent grave : des exemples particulièrement caractéristiques
peuvent être relevés dans le n° s 5* : >/.

Nous n'avons pas à nous arrêter longuement sur le pes qu'on rencontre le plus
souvent, celui dont le premier élément est horizontal, et le second vertical, ou un
peu incliné sur la droite dans les plus anciens manuscrits (n° i*, 53*, 55*, 163*).
Habituellement, la plus petite dimension du punctum se trouve égale à la largeur de
la virga : A/, sans que la règle soit absolue (vg. n° 18, 52, 116*, 141*). Dans ce pes,
comme dans le précédent, le biseau de la virga prolonge le biseau du punctum, et tous
deux se soudent par leurs extrémités, à moins que l'écriture ne soit empâtée.

La différence entre ces deux genres de pes, avec accent descendant ou avec accent hori-
zontal, lorsqu'ils coexistent, s'explique par le contexte musical, selon que la mélodie vient de
l'aigu ou du grave. Dans ce dernier cas, on peut même rencontrer, bien que très rarement,
un accent ascendant (n° 55*), dont l'inclination reste d'ailleurs très faible, mais qui se distingue
par le fait que la virga vient facilement tomber un peu avant l'extrémité du punctum.

Pes brisé curviligne. — La seconde catégorie des pes présente un premier élément
curviligne. Mais une subdivision s'impose selon que la courbure est convexe ou concave.
Et, comme précédemment, le trait curviligne peut être ascendant : I (n° 55),
horizontal : J (n° 5*, 21*, 64*, 106*, 163*), descendant : J (n° 19*, 105*, 163*).
En fait, ces trois positions ne se vérifient que pour la courbure convexe. Dans
le cas de l'accent curviligne ascendant, la virga vient souvent plus bas que son
point de rencontre avec l'accent, ce qui rend la courbure plus nette J ; d'autres fois
la virga tombe, au contraire, sur l'accent curviligne, sans qu'il soit possible de
déterminer une raison à cette différence. De même, la distinction n'est pas nécessai-
rement logique entre «pes curviligne» et «pes rectiligne ». Si les deux formes coexistent
dans un même manuscrit, on leur cherchera une signification différente; mais la
courbure peut n'être qu'une particularité graphique d'un manuscrit donné; il est difficile
alors de distinguer le «pes curviligne» et le «pes rectiligne» dont le premier élément
est ondulé 1, assez légèrement au XIe siècle (n° 2*, 66*, 209) et surtout au XIIe,
beaucoup plus accentué au XIIIe et dans les manuscrits de transition (vg. n° 2 s 8*, 263*).

Lorsque le premier élément est concave, on retrouve le « pes rond », avec sa
forme et sa fonction. Mais le départ du trait est rectiligne, et la courbure lie entre eux
les deux éléments du pes. De plus, l'angle est d'ordinaire assez court ^J (n° 1*, 10*,
19*, 106*, 159, 163*), plus rarement fermé (n° 19*, s6*) I .

124 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

Second élément. — L'étude du second membre du pes nous retiendra moins
longtemps, d'autant moins que nous n'avons pas à nous arrêter sur sa forme, ni sur
l'épisème qui peut l'accompagner. Bornons-nous à dire qu'il est en général vertical : 1.
Au contraire, la virga inclinée, faisant un angle droit avec le premier élément, est un
indice d'antiquité (n° 19*, s 3*, 55*). A un autre point de vue, on remarquera que la
virga est d'ordinaire rectiligne; mais on la voit s'incurver sur plus d'un manuscrit.
Cette graphie, très rare au Mont-Cassin (n° 120), est plus fréquente à Bénévent (n° 5),
9, 17, 21*, 22*, 34*) ou Bari (n° 64*, 66*), et surtout dans le Nord (n° 158*) ou dans
les manuscrits de transition (vg. n° 250*, 252*, 266). Dans ce genre de pes, l'élément
vertical se soude à l'élément horizontal avant l'extrémité de celui-ci : leurs biseaux sont alors
confondus. Et souvent la partie supérieure de la virga se termine en pointe : ^| .

La description que nous venons de faire du pes permet de grouper les diverses
formes sous une dizaine de types. On distinguera, de plus, le pes avec épisème. Cet
épisème affecte en général le second élément du neume; mais on le trouve parfois sur le
premier élément : c'est le cas pour ce pes brisé à punctum descendant, avec virga tombant
sur le punctum (n° s S*)- Cette forme disparaît d'ailleurs très vite, et il se pourrait qu'elle
soit remplacée, en certains manuscrits, par le pes curviligne convexe. Par ailleurs, nous
n'avons pas relevé de pes isolé désagrégé, c'est-à-dire ayant ses deux éléments séparés;
nous verrons plus loin qu'il n'en va pas de même pour les neumes de plus de deux notes.

Lorsqu'on voudra déterminer la signification propre de chaque forme du neume,
il sera indispensable d'étudier les habitudes de chaque copiste, pour distinguer ce qui
est simple façon d'écrire et ce qui est traduction d'une particularité phonétique.
La coexistence de formes différentes sera un moyen sûr de faire cette distinction :
nous l'avons déjà dit pour les neumes originaires, et il faudrait renouveler la
remarque pour chaque neume : c'est une loi générale, qui trouve son application
particulièrement fréquente dans la notation bénéventaine. La seconde loi d'interprétation
sera celle du parallélisme entre expression graphique et expression musicale; nous y
reviendrons plus tard. Dans le cas du pes, elle permet de déterminer ce qui est
allongement, renforcement, ou au contraire réduction, accélération.

L'inflatilia. — Nous laissons pour le chapitre suivant le cas des pes spéciaux, pes
quassus et « pes à boucle ». Mais nous devons parler ici d'une forme très particulière :
Vinjlatilia, pes très fréquent dans la notation bénéventaine, et dont le nom nous est
donné par les tableaux de neumes. Elle se présente sous la forme de deux punctum liés
par un mince trait oblique. Les punctum ont l'aspect de petits carrés dans l'écriture du
XIIe siècle : J" ; sur les manuscrits les plus anciens, il sont plus fins (vg. n° 55*) et
ondulés J" (vg. n° 1*). On ne lui attribuera pas une valeur de liquescence, puisqu'on la
trouve souvent en tête de mélisme, en particulier devant le porrectus. Rarement utilisée
pour de grands intervalles, elle est presque toujours réservée pour la seconde ou la tierce
mineure. La comparaison avec les autres traditions paléographiques montrerait qu'elle
peut aussi traduire un allongement (1).

ETUDE SUR LA NOTATION BENEVENTAINE.

125

LE PES « 1NFLATILIA » BÉNÉVENTAIN.

(i) Pour appuyer cette conclusion, nous apporterons quelques exemples, où, nous comparons Bénévent
VI-33 (notre n° 0 et Vat. lat. 10.673 (notre n° 55 = P.M. XIV) avec d'autres mss : un bénéventain sur lignes
(notre n° S = P.M. XV; et des documents d'autres notations. Pour les mss sangalliens, lorsqu'ils ne sont
pas unanimes, nous précisons le terme de comparaison : Einsiedeln (P.M. IV) ou Bamberg Lit. 6.
Laon (P.M. X) sera éventuellement complété par le Missel Troyes 522.

INCIPIT.

Gr. Anima nostra.
V. Laqueus.

Com. Beatus servus.
Int. Dum médium.

» »
Int. Loquebar.

Com. Qui meditabitur

Gr. Jacta cogitatum.

»
Com. Acceptabis.
Gr. Unam petii (f.).
Off. Scapulis suis.
Com. Cum invocarem.
Tr. De necessitatibus.
Gr. Custodi me.

» (?■)

»
Int. Tibi dixit.
Com. Narrabo.
Com. Passer.
Int. In Deo laudabo.

Bénéventains.

Sangal. Chartres. Laon.

MOT

Ben.VI

P.M.

P.M.

P.M.

P.M.

33

XIV

XV

XI

X

Laqueus

5 v

////

la-do

-"

rr

J

invener/r

6

////

si-do

v'

y

A

dum

6 v

////

do-ré

y

/?

/

A

de (celis)

»

////

do-ré

<s

y

/

A

/oquebar

9 v

////

fa-la

y

J

?

fsol-la

s

J

S

meditabitur

20

7

(ja-si

j

J

s

taum

»

8

do-ré

-r

/'

y

/

A

domino

»

»

do-ré
etc.

y

__■>/

y

/
A

/zolocausta

20 V

»

mi-fa

rr

>/

y

/
A

Ut videam

21

9

la-do

-r

/

J

i

veritas

»

12

fa-sol

--

y

/
A

jusf/tise

25

15

mi-fa

>S

/
/

y

A

f. Et enim

25 V

„,,

do-ré

<S

y

/>

Custoflï

26 V

////

do-ré

y

J

J

De vultu

»

////

do-ré

y

>/

y

J

effu/tatem

»

///

sol-la

s

s/

y

/
A

requirom

32

s„,

sol-la

.•

--

y

/

A*

a/tissime

32 V

////

do-mi

••

--

/

i

domo

39

18

fa-sol

v/

/
/

y

/

A

sermonem

39 v

»

sol-la

--

-.-

y

A

REMARQUES
Troyes 522

n° 8 pes ordinaire

P.M. IV I Bamberg
à gauche à droite

P.M. IV à droite

P.M. I à gauche

n° 8 et 55 pes ordinaire

S. Gall 340 Bamberg

à gauche à droite

Bamberg à droite

n° 8 notes liées
Bamberg à droite
P.M. I à droite

126 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

II. Clivis.

Composée d'un accent aigu et d'un accent grave, la clivis se présente sous l'aspect
de deux traits obliques réunis par le haut, pour former un angle plus ou moins ouvert.
Mais il est remarquable que, même d'après ses plus anciens témoins, la notation
bénéventaine ait toujours également connu une clivis dont le premier membre est
horizontal. Nous distinguerons donc deux grandes catégories de clivis, l'une à angle aigu,
l'autre à angle droit.

Clivis à angle aigu. — Lorsque les deux éléments de la clivis forment un angle
aigu, cet angle est d'environ 4s0, sans que cette valeur soit rigoureuse : on rencontre
des angles très fermés (vg. n° 17, 34*), ou au contraire largement ouverts (vg. n° 18, 56),
et de façon générale les manuscrits de transition.

Le premier membre de la clivis est presque toujours plus incliné que le second ;
celui-ci reste proche de la verticale, et il ne tarde pas à s'y fixer, dès le XIe siècle. Il est
rare que les deux parties de la clivis se trouvent du même côté de la verticale /j (n° =,*,
56*, 134*, 202).

Etant donné la position ordinaire des deux jambages et la façon de les tracer, on
ne s'étonnera pas de ce que le second soit sensiblement plus épais que le premier. Dans
les manuscrits tardifs, écrits avec une plume à très large bec, l'opposition entre l'épaisseur
des deux branches est particulièrement accentuée : /|. Quant à la longueur de chaque
élément, elle dépend nécessairement de la hauteur de l'intervalle mélodique, de sorte
que les branches restent sensiblement égales sur les petits intervalles, tandis que la
seconde branche s'allonge sur les quartes et les quintes.

Les deux branches sont d'ordinaire rectilignes. C'est à peine si, parfois, on peut
distinguer, au départ du trait, une légère brisure, qui donne un peu une impression de
courbe : /| (vg. n° 163*). Une courbure est plus nette vers le point de rencontre des
deux éléments : f\ (n° 3, 5*, 21*, 26*, 133*, 144, 217, 263*), mais il n'y a pas à lui
chercher de signification particulière, comme les numéros cités le laissent penser, et
comme l'examen des habitudes de chaque scribe le confirme. Une courbure du second
élément est plus rare : /\ (n° 1*). Par contre, la clivis s'achève facilement par un
lâcher de plume : /\ , ou même à l'occasion par un véritable épisème, qui pour être
tracé finement, n'en dépasse pas moins de chaque côté du trait /\ (n° 5*, 5s*).

La soudure des deux éléments de la clivis forme un angle dont l'ouverture est très
variable, suivant les époques et les copistes. D'une façon très générale, on peut dire que
les plus anciens manuscrits ont des clivis moyennement ouvertes. Le premier (n° 1*)
présente des ouvertures diverses, corrélatives, semble-t-il, à la hauteur mélodique de
la note précédente : l'angle est plus ouvert lorsque l'intervalle est court. Cette particu-
larité se perd vite, et la clivis est habituellement fermée, durant toute la belle époque
de la notation bénéventaine. On la rencontre plus ouverte, et parfois très largement,
sur des manuscrits tardifs.

ÉTUDE SUR LA NOTATION BENÉVENTAINE. 127

D'autre part, les deux branches de la clivis peuvent se rejoindre par l'intermédiaire
d'une courbe /\, forme propre aux manuscrits anciens (n° i*, 55*, 163*, 202), où elle
coexiste à d'autres formes.

Enfin, l'un des éléments peut comporter une tête, assez nettement marquée pour
donner l'impression d'une clivis accompagnée d'un épisème sur le haut. Tantôt c'est le
second élément qui porte cette tête, et le premier vient se souder sous la tête |\ (n° !*, 55*).
Tantôt c'est le premier, et un autre trait rejoint les deux éléments j\ (n° 1*). Comme
la clivis arrondie, ces deux formes sont rares : elles traduisent des finesses propres au plus
anciens documents.

Clivis à angle droit. — Lorsque la note précédant la clivis est plus élevée,
ou à l'unisson, le premier membre de la clivis est horizontal et le second vertical.

Presque toujours, ce dernier est en même temps rectiligne. Signalons seulement
quelques manuscrits anciens ") (n° 1*, 53*, 55*), sur lesquels il peut s'incurver légèrement
vers l'intérieur, et d'autres, plus tardifs, où il se cambre vers l'extérieur l (n° 16, 251*,
et moins nettement 263).

Très souvent, le premier membre est également rectiligne : c'est un punctum
horizontal, qui a même épaisseur que le second membre. Mais cette forme n'en exclut pas
d'autres, loin de là. Nous rencontrons un trait curviligne, concave *\ (n° 5*, 266*), ou plus
souvent convexe, du moins dans la région de Bari ^~| (n° so*, 5 5*, 56*). C'est à cette dernière
clivis qu'on rattachera certaines autres, où le trait horizontal, déjà épais, s'amorce par une
pointe dirigée vers le bas : on pourrait l'appeler la clivis à bec ^H (n° 89, 16, 64*). Plus
fréquente est la clivis dont le premier membre, horizontal, présente une forme ondulée :
contrairement à ce qu'on pourrait supposer, cette forme n'est pas due à l'évolution de
la graphie du punctum, puisque nous la rencontrons à toutes les époques; elle dérive
d'un neume particulier, l'oriscus : c'est pourquoi nous l'étudierons plus loin.

En ce qui concerne le second membre de la clivis, il n'y a rien à dire de plus que
précédemment. On signalera seulement la fréquence du lâcher de plume terminal ou
de l'épisème, surtout dans les manuscrits à écriture très régulière, aux XIe et XIIe siècles.

La soudure se fait par juxtaposition des biseaux. Comme les deux membres ont
même épaisseur, les biseaux se confondent exactement : c'est le contraire du pes ^1 ;
mais la raison en est toujours dans la façon de tenir la plume. Il arrive d'ailleurs que,
le premier élément remontant légèrement, il forme une pointe sur le haut de la clivis ^u
(vg. n° 8*). Le raccord peut ne pas se faire toujours exactement à l'extrémité du premier
élément -j (n° 10*, 53*, 108). Ce ne sont là qu'exceptions peu marquantes, et rares;
leur caractère reste purement accidentel.

On chercherait vainement des clivis désagrégées, c'est-à-dire dont les éléments sont
séparés. Les deux ou trois cas, que nous avons pu trouver, après lecture de nombreux
folios, ne sont guère nets et ne méritent pas d'être retenus. Nous devons préciser qu'il ne
s'agit ici que de la clivis isolée, car nous rencontrerons des clivis désagrégées, comme
des pes désagrégés, dans les neumes de plus de deux notes.

128 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

III. ToRCULUS.

En parcourant les manuscrits bénéventains, on a l'impression que le torculus présente
toujours le même aspect. Tout au plus remarquera-t-on une différence d'allure entre les plus
anciens, avec leurs traits minces, et les manuscrits aux neumes plus épais, à l'écriture bien
moulée, à partir du milieu du XIe siècle. Il n'en faut pas moins examiner ce neume de plus
près, et pour ce, étudier chacun de ses éléments.

Le premier élément est un punctum. Il n'y a pas à s'arrêter à l'évolution de sa graphie,
que nous connaissons déjà. Remarquons, par contre, que ce punctum est généralement
horizontal. Le punctum vertical est exceptionnel : /\ (n° i*). Le point oblique, réduit
au carré ou à un court rectangle, se rencontre dans la région de Capoue (n° 23) et plus
facilement sur des manuscrits de transition (n° 253, 257, 268*); il est lié à une forme
un peu particulière du torculus. Enfin, le punctum peut être remplacé par une lignecourbe,
traçant un demi-cercle, ouvert par le haut : J\ : cette graphie, très distincte, propre aux
manuscrits anciens (n° 1*, 53*, s 5*, 106, 163*), coexiste à d'autres formes et, par
conséquent, traduit un effet phonétique particulier.

Le deuxième élément du torculus est une virga, le plus souvent oblique, sur les anciens
manuscrits (n° 1*, 2*, 4*, 53*, 55*, 163*), et devenue verticale par la suite. Mais elle
se cambre légèrement sur le haut, pour rejoindre le troisième élément, l'élément descendant.

Celui-ci sera normalement un accent oblique (n° 1*); en fait, il est presque toujours
vertical, sauf, parfois, au nord du Duché (n° 160, 257). Il peut être aussi légèrement
cambré de la partie supérieure (n° 16, 14s*). A l'autre extrémité, il est parfois recourbé
vers l'intérieur, sur quelques manuscrits anciens : J\ (n° 1*, s s*, 106*, 163*); et c'est
vraisemblablement cette forme que perpétuent de rares documents postérieurs, où l'accent
grave se termine par un trait oblique : ^J\ (n° 20, 66*, 208*, 209). Cette graphie bien
nette accuse une intention particulière, comme pour le premier élément. Comme elle,
d'ailleurs, elle coexiste à d'autres formes sur un même manuscrit.

Plus que le punctum initial, c'est la position relative des deux derniers éléments,
et leur raccord, qui donnent au torculus ses différentes nuances d'allure. Ils peuvent être tous
deux obliques : ^/\ (n° 1*), mais le dernier élément tend à devenir vertical (n° 1*, 2*, 4*,
55*) et il l'est complètement dans la plupart des manuscrits des XIe et XIIe siècles.
Une certaine obliquité des deux éléments : ^J \ se retrouve à nouveau sur des manuscrits
relativement tardifs (n° 23*, 144, 176, 251*), ou dans l'écriture de transition (n« 253, 257,
260). Dans ces derniers, le punctum initial est un gros carré oblique, l'accent ascendant
un mince trait oblique, et l'accent descendant un gros trait formant avec le précédent
un angle assez ouvert : */V- On pourrait l'appeler le torculus " en V renversé". Ajoutons
que cette forme qui est plutôt celle de l'Italie centrale, se juxtapose à la forme plus
bénéventaine.

Dans la forme la plus fréquente du torculus bénéventain, les deuxième et troisième
éléments sont parallèles, ce qui pose le problème de leur soudure. Par suite d'une évolution

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNEVENTAINE. 129

naturelle, l'accent ascendant, en devenant vertical, se brise légèrement vers le haut, comme
on le voit déjà sur un manuscrit ancien (n° 163*) : Jl , et d'autant plus facilement que
le trait, plus épais, permet un lâcher de plume : ^Jj. Cette forme, qui se rencontre après
le milieu du XIe siècle, se perpétue jusqu'au XIVe siècle, avec quelques nuances, selon
que les branches du torculus sont plus ou moins espacées, plus ou moins hautes l'une par
rapport à l'autre, selon aussi que le raccord est plus ou moins pointu. 11 reste bien difficile
de déterminer une loi à toutes ces nuances, qui semblent bien plutôt des caractéristiques
de copistes. Normalement le torculus a ses branches rigoureusement parallèles, et souvent
serrées : Jl (vg. n° 8*, 11, 18, 20, 128*, 156*, 274*). Le dernier élément monte toujours
un peu plus haut que le précédent ; dans certains cas, peut-être au Mont-Cassin surtout,
la différence, très accentuée, donne au torculus un aspect particulièrement pointu, que
renforce la cambrure de l'accent ascendant : ^| (n° 6, 122*, 129), ou la diminution
d'épaisseur de cet accent : (] (vg. n° 17, 66*, 132, 133*). On notera aussi l'aspect plus
"gothique" des manuscrits tardifs : (\ (vg. n° 272, 278*, 282) ou la forme brisée

de l'accent descendant (vg. n° 16, 144) : Ç\ .

Ces brèves indications montrent que le torculus bénéventain évolue dans sa graphie,
en suivant l'histoire générale du trait. Mais il n'offre pas de différences substantielles.
Tout au plus notera-t-on, sur quelques manuscrits, des nuances minimes. Deux formes
seulement méritent une mention spéciale. L'une ne nous intéresse qu'accessoirement, car
elle ne concerne guère que la notation de transition : c'est le torculus "en V renversé".
Il se trouve sur les petits intervalles, à la suite d'une descente mélodique. L'autre forme
est propre aux plus anciens manuscrits : elle se caractérise par la courbe d'un, ou de
plusieurs, de ses éléments. C'est la seule nuance phonétique que révèle l'étude du torculus

Pour être exact, il faut ajouter cependant que les tout premiers manuscrits offrent une
plus grande richesse de nuances : en particulier ils connaissent la désagrégation, dont on peut
voir un exemple sur le mot cœli, au verset du G/. Beatagens (n° 55*, 163) : A , nuance que
le Missale Antiquum de Bénévent (n° 1) traduit par une boucle : A . On trouve aussi
le torculus composé d'une virga et d'une clivis : j (n° 55*) et le torculus, lié, formé
d'un accent descendant à la suite de ce pes, que nous avons rencontré plus haut, dont
le second élément tombe sur le milieu du premier : y/\ (n° 5s*)- Mais, nous devons
préciser que toutes ces nuances ont été relevées dans des mélismes ou des suites de neumes.

IV. Porrectus.

Beaucoup moins fréquent que le torculus, le porrectus se présente, également, sous
des formes plus simples. Si l'on excepte quelques manuscrits, les plus anciens, on pourrait
le ramener à deux types, qu'on pourrait appeler le type en V ~\J et le type en parallèle ^J >
selon l'aspect général du neume.

Le premier élément du porrectus est une virga : /\/ (vg. n° 1*, 8*, 10*, 11, 20, 23,
55*, 141*, 144, 261, etc., 271, 274*) ou un trait horizontal, qui devient un punctum par

Paléographie XV. 1 7

130 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

évolution de l'écriture : "V/ . La position horizontale du premier élément est, de beaucoup,
la plus fréquente, pour la bonne raison que le porrectus étant souvent une broderie
inférieure, il débute par une clivis partant à l'unisson, ou plus bas que la note précédente.
Nous n'insisterons pas sur la graphie de cet élément, qui nous obligerait à répéter ce que
nous avons déjà dit.

Le deuxième élément est un trait descendant, soit vertical, soit oblique. Ces deux
formes se rencontrent sur un bon nombre de manuscrits. Cependant, le trait vertical tend
à prédominer à partir du XIIe siècle, et c'est plutôt, à une date tardive, sur des manuscrits
de transition (vg. n° 261, 262, 266*, 271) qu'on retrouve le trait oblique.

Le troisième élément est une virga, ou bien un punctum, lié à la clivis qui le précède.
Sur les plus anciens manuscrits, il peut d'ailleurs n'y avoir guère de différence entre un
punctum lié à la clivis et une virga épisématique. Par la suite la distinction est, au contraire,
très nette entre les deux formes. La virga est alors un trait vertical, épais, biseauté.
Le biseau inférieur est réuni à celui de la clivis par un mince trait oblique ; et la longueur
de ce trait est fonction de l'écartement entre les deux derniers éléments du porrectus.
Lorsque ces deux éléments sont très écartés, il y a danger à confondre le porrectus avec
un neume de quatre notes, composé d'une clivis et d'un pes : "VJ ; on évitera la confusion
par l'examen mélodique, et, plus encore, par comparaison des habitudes d'un copiste
donné.

Dans le cas du punctum, celui-ci est rattaché à la clivis par un trait oblique. Ce trait
sera, normalement, rectiligne ; mais il s'incurve facilement du bas, surtout lorsque le second
élément est vertical. Quant au point, il se place presque toujours sur le côté gauche,
à l'extrémité du porrectus : "17 ; le point sur la droite est extrêmement rare dans
le porrectus isolé (n° 23). Il n'y a pas à insister sur la graphie de ce point, qui est fin
sur les anciens manuscrits, plus gros et carré par la suite, parfois confondu dans
l'épaississement du trait : "1/.

L'étude du porrectus se réduit, on le voit, à peu de chose; elle ne présente rien
de particulier. La distinction entre "porrectus en V" et ''porrectus en parallèle" n'offre
elle-même rien de bien spécial. Il s'agit d'une simple graphie : les notateurs les plus anciens
pratiquent indifféremment l'un et l'autre, au gré du mouvement général de la mélodie.
A partir du moment où l'écriture devient moins souple, vers la fin du XIe siècle, c'est
encore une commodité graphique qui guide le choix entre les deux formes, en fonction
du deuxième élément, qui devient alors presque toujours vertical : le "porrectus en V"
est alors réservée aux petits intervalles mélodiques. On pourrait s'en rendre compte sur
le graduel publié dans le présent volume : le " porrectus en V" correspond normalement
à la seconde. Sur cet intervalle, le "porrectus en parallèle" ne serait pas commode
à écrire.

Nous aurions terminé les quelques remarques à faire sur le porrectus, si les tout
premiers manuscrits ne nous présentaient, parfois, des formes que nous n'avons pas encore

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNEVENTAINE. 131

rencontrées. Indiquons d'abord un porrectus dont le deuxième élément est ondulé : ^v/
(n° 55* : vg. p. 30). La comparaison avec les documents des autres notations montre
qu'il s'agit là d'un porrectus habituellement désagrégé et accompagné d'épisèmes : leMissale
Antiquum de Bénévent (n° i) traduit le même cas par la désagrégation, suivie d'un pes
que nous étudierons plus tard : J . Cette notation du Missale Antiquum est d'ailleurs
connue du Graduel Vat. lat. 10673 (n° 55* : vg- P- 62). Désagrégation et trait ondulé sont
donc des moyens employés indifféremment pour traduire une même nuance.

La désagrégation peut porter sur la finale du porrectus |/ (n° 1, 5 s* : vg. p. 32 et
p. 48) : tel est du moins l'aspect matériel du neume, mais nous devons préciser que, dans
les cas cités, ce porrectus est suivie d'une clivis, ou d'un autre porrectus, et que les autres
notations traduisent cet ensemble par une clivis, suivie du trigon.

Enfin, nous signalerons un porrectus ordinaire qui s'accompagne d'un signe, que nous
prendrions volontiers pour un tenete y : il se trouve précisément dans l'un des exemples
précédents (n° s s*, p 32).

V. SCANDICUS.

Il y a bien des façons d'écrire une suite de notes montantes. Si nous cherchons
les diverses graphies d'un scandicus de trois notes, nous pourrons relever huit formes
différentes dans un manuscrit ancien (n° 55*) J J j/j 11 J j. Deux scandicus sont liés,
les autres sont désagrégés, soit de la première note, soit de la dernière, soit des trois;
et l'on voit que, dans ce dernier cas, le jeu du punctum, de la virga simple et de la virga
épisématique permet de varier les nuances. Il y a là une diversité des plus intéressantes.

Mais la tradition manuscrite n'a guère conservé longtemps une telle richesse de
graphies : les deux premières formes ont prévalu et sont devenues classiques ; d'autres
formes ne se rencontrent que rarement.

La première forme classique combine le punctum au pes, en liant les deux éléments
entre eux. C'est ce qu'on remarque facilement sur les plus anciens manuscrits (n° 1*, 4*,
55*, 163*), et encore sur quelques autres, à la fin du XIe siècle (n° 6*, 122*, 206*). A cette
époque, le trait fin, qui lie le punctum au pes, se courbe à sa partie supérieure, tandis
que le pes se réduit à une virga : le second élément du scandicus se fond dans l'élément
de liaison : J (n° 132, 133*, 134*, 156*, 209). Cette graphie se rencontre plus tard encore,
quoique plus rarement (n° 10*, 15*, 144, 145*). Une autre graphie est beaucoup plus
fréquente et constitue ce qu'on pourrait appeler le scandicus bénéventain type : I . Après
ce que nous avons dit plus haut de la virga et du punctum, il n'y a pas à décrire les
nuances graphiques de ce neume, ni même à parler de l'épisème qui peut se placer
au sommet de la virga finale. Notons simplement quelques particularités. Bien que ce soit
extrêmement rare, on trouve une virga pour premier élément du scandicus : J (n° 10*, 1 1),
à la place du punctum. La graphie de ce dernier évolue au cours du temps, comme

132 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

le punctum isolé; on remarquera la forme "en crochet" sur les documents tardifs : J
(n° 21, i<o*, 67*, 145*, 148*, 278*, 280*, 281*). D'autre part, le raccord entre le trait
de liaison et la virga se fait très soigneusement au début, sauf sur de rares manuscrits
de transition (n° 208*, n° 268*) ; mais, vers la fin du XIIe siècle, le trait de liaison rencontre
la virga au petit bonheur : 1 , faisant facilement une tache avec elle(n° 23, 142*, 25 1*, etc.);
au XIIIe siècle, enfin, la virga comporte, à sa base, un épaississement, qui se développe
jusqu'à la transformer en un pes (n° 26*, 67*), parfois très marqué : I (n° 257, 265).
On revient ainsi à la forme originelle du neume.

Avant de décrire la seconde forme classique du scandicus, signalons les formes,
plus rares, qui dérivent de la précédente, par désagrégation. On rencontre encore assez
facilement le punctum séparé du pes, qu'il s'agisse d'un scandicus de trois notes (n° 144,
254, 260, 274*), ou d'un scandicus de quatre notes (vg. n° 144, 25)), et dans ce dernier
cas la désagrégation peut porter sur deux notes : jf (vg. n° 271). On trouve aussi
un scandicus désagrégé de la dernière note : I (n° 8*, 281*), \ (n° 8*). La désagrégation
de tous les éléments du scandicus semble plus rare encore : J (n° 16, 274*).

La seconde forme classique dérive de Yinflatilia, soit que celle-ci s'accompagne
d'une virga : J, soit que la troisième note reproduise le système graphique des deux
premières : Jr . Le scandicus peut compter jusqu'à cinq notes similaires :*r(yg. n° 8*),
prenant ainsi l'aspect d'un véritable escalier aux marches fortement marquées. Son allure
est moins anguleuse sur les manuscrits anciens : ^çC* (vg. n° s 5*, p. }} etc.), tandis que
sur les manuscrits tardifs, les points, inclinés, le font ressemblera des dents de scie : *J*
(vg. n° 253, 280*). Ces montées, à la graphie très expressive, se font par intervalles
de seconde, comme Yinflatilia dont elles dérivent. Et cette graphie se traduit par le nom
de gradata, que leur donne le tableau de neumes du Mont-Cassin (1). On aura d'ailleurs
remarqué les épisèmes qui accompagnent les punctum de hgradata sur les manuscrits anciens.

Le différence entre les deux formes classiques du scandicus s'explique par des raisons
de commodité graphique, correspondant à la hauteur des intervalles mélodiques, dans
la plupart des cas. Mais elle n'exclut pas d'autres nuances musicales, qui sont d'ordinaire
fonction de ces intervalles. C'est également une nuance musicale qu'exprime la désagrégation
du scandicus. Quant aux nuances spéciales du salicus, nous les réservons au chapitre
suivant.

VI. Climacus.

Suite de notes descendantes, le climacus n'offre que des différences de détail entre
ses diverses formes. Si la première note peut se traduire par un punctum ou une virga,
les suivantes ne sauraient être que des points ou des accents graves. Nous ne pouvons
guère citer, dans la tradition bénéventaine, qu'un manuscrit où le climacus de trois notes

(1) Le neume est dessiné deux fois. A la seconde fois, seule, un nom lui est donné.

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 133

est écrit au moyen d'une clivis et d'un accent grave : J , comme dans les manuscrits
ambrosiens (i); il sera moins rare dans le climacus de plus de trois notes (vg. n° 8*).

La première note du climacus elle-même pourrait être un accent grave, mais, en fait,
cette forme ne se rencontre que sur le Missale Antiquum de Bénévent : \ (n° I*). C'est
le punctum qui se rencontre le plus fréquemment. Et ce punctum est tantôt le point
rond : \ (n° 163*, 116, 20s*), tantôt, et plus souvent, le point horizontal : '^ (n° 1*,
4*, ss*, 103, 163*, 206). Par suite, sans doute, de l'évolution graphique du punctum,
ce climacus à punctum initial rond, ou horizontal, ne se trouve guère à partir du XIIe siècle
(voir cependant n° 10*). Deux formes prédominent alors, qu'on peut d'ailleurs relever déjà
sur les manuscrits les plus anciens. L'une dérive du punctum horizontal incurvé : '"-
(n° s s*) : la première note est un point, rectangulaire ou légèrement arrondi, toujours
amorcé par un mince trait oblique : • (n° 8*, 11, 16, 18, 20, 21, 116, 122*, 133*, 134,
14s, 260, 280*). L'autre forme, avec la virga initiale, se rencontre déjà sur d'anciens
documents (n° 4*), mais principalement sur les manuscrits du XIIe siècle : 1- (n° 134*, 144,
160, 269, 274*). Elle dut disparaître à la fin du siècle, où la forme précédente semble
seule employée.

La dernière note du climacus sera, assez naturellement, un accent grave, oblique
sur quelques-uns des anciens manuscrits, et plus généralement vertical. Cet accent grave
peut s'accompagner d'un lâcher de plume très net, formant crochet (n° 1*, 122*, 133*, 160,
163*). A partir de la fin du XIe siècle, et surtout au XIIIe siècle, l'accent grave vertical est
parfois remplacé par un punctum (n° 16, 1 16, 142, 230, 261, 262, 264).

La note intermédiaire est un punctum. Rond le plus souvent, il peut, à l'occasion,

prendre la forme d'un trait horizontal : - (n° 4*), -. (n° 55*, 274*). Dans les longues

descentes, la suite des punctum (vg. n° 260) est souvent interrompue par un signe distinct,

trait horizontal, ou trait oblique accompagné d'un poser et d'un lâcher de plume. La place

de ce signe particulier varie selon les manuscrits. Le point oblique correspond parfois à

la ligne de fa, ou même à la ligne de do (vg. n° 8*). Parfois il correspond à la troisième

note après l'apex mélodique (n° 141*); et il en va de même du trait horizontal (vg. n° 8*,

145*). Un manuscrit (n° 142) semble le réserver à l'avant-dernière note : \ ; il combine

1 «

d'ailleurs trait droit et trait oblique : 5 .

1

Ces quelques indications sur le climacus montrent qu'il n'offre guère de particularités

graphiques. Après avoir étudié le punctum et la virga, il est facile de comprendre les nuances

qu'on peut remarquer entre les différentes formes. C'est d'ailleurs la graphie des neumes

originaires qui donne au climacus bénéventain son aspect propre. Ajoutons simplement

que les éléments du climacus sont, habituellement, bien alignés sur une ligne, oblique

ou verticale; la disposition de ces éléments ''en escalier", chacun étant placé à droite

du précédent et plus bas, se rencontre moins souvent, et presque toujours elle correspond

à une virga comme premier élément.

(1) Il s'agit du n° 1 35*, qui, précisément, est un manuscrit de chant ambrosien, écrit en notation bénéventaine.

134 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

VII. Autres neumes.

Après l'étude des neumes originaires et des plus simples parmi les neumes dérivés,
il ne restera pas grand chose à examiner dans le présent chapitre, vu que, d'ordinaire,
les formes plus complexes combinent simplement celles que nous pouvons connaître déjà.
Les remarques suggérées par les différentes nuances graphiques s'imposent d'elles-mêmes.
et leur explication va de soi.

Nous ne nous arrêtons pas non plus à des considérations qui relèvent de la simple
évolution graphique, alors même que celle-ci modifie légèrement le neume. Ainsi Yinflatilia
suivie du torculus resupinus lié, sur les plus anciens manuscrits : J\ (vg. n° 4*), devient
sur les manuscrits plus récents, un scandicus flexus resupinus : fl/ (vg. n° 8*).

Le musicien, par contre, notera avec soin la façon d'écrire un groupe de notes; pour
prendre un exemple particulièrement facile, il sera amené à distinguer le torculus resupinus,
et la virga, ou le punctum, suivi du porrectus. De même, il remarquera les diverses formes
du scandicus flexus, dont nous pouvons ici donner quelques exemples. La forme la plus
simple est celle du neume dont les éléments sont liés, que l'écriture en soit ancienne : J\
(vg. n° 1*, 55*, 163*) et dans ce cas elle comporte une inflatilia ; ou qu'elle en soit plus

moderne : II (vg. n° 8*). Il est intéressant de constater que ce neume peut se décomposer
en scandicus-clivis, tantôt juxtaposés : JTI , tantôt désagrégés : S\ (vg. n° 208).
La désagrégation peut, au contraire, affecter la première : J\ ou les deux premières
notes : J * (vg. n° 55*). Toutes ces diverses formes sont autant de nuances graphiques,
traduisant d'ordinaire des nuances musicales.

Dans cet ordre d'idées, un neume nous retiendra plus longuement, le pes subipunctis.
Il s'écrit, normalement, sous la forme d'un pes suivi d'un punctum et d'un accent grave : J-
(vg. n° 4*, 53*, 55*). A l'approche du XIIe siècle, le pes s'incurve souvent à son extrémité
supérieure : y (vg. n° 8*, 134*, 135*, etc.) et la courbe est particulièrement accentuée
sur les manuscrits les plus récents, surtout dans la notation de transition : ^S\ (n° 144,
213, 265, 271, 280*, etc.). Mais on trouve aussi le pes droit : J* . En général, le pes
arrondi est employé pour l'intervalle de seconde ; le pes droit pour les intervalles plus grands
(n° 141*, 142, 144, 14s*); mais la règle n'est pas absolue : le pes droit se rencontre
parfois sur la seconde, et si, habituellement, le pes arrondi n'est pas employé pour
la tierce, des exceptions restent possibles. On rapprochera de ce pes arrondi le cas
de l'inflatilia subipunctis (n° 251*, 266). Avant de passer à d'autres formes du pes
subipunctis, disons que le pes subtripunctis se présente sous l'aspect le plus simple : J- ,
combinant pes et climacus ; de même, le scandicus subipunctis n'offre aucune
difficulté : I. .

Une autre manière d'écrire le pes subipunctis est d'employer la forme pes et clivis.
Dans ce cas, les deux notes du pes sont désagrégées, qu'il s'agisse d'un punctum horizontal

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 135

suivi de la virga : -/1 , ou deux virga : /] , ou deux punctum horizontaux : - 1 • De plus,
la première note de la clivis est sur le même degré que la seconde note du pes. Lorsqu'il
n'en va pas ainsi, la clivis se trouve elle-même désagrégée : J-; mais cette éventualité de
la désagrégation peut aussi se rencontrer à l'unisson :_-• . Le tome XIV de la Paléographie
Musicale (n° 8*) fournirait des exemples de toutes ces formes, propres, semble-t-il,
aux manuscrits les plus anciens, et qui sont en réalité de véritables pressus, dans la plupart
des cas.

Une troisième forme de pes subipunctis désagrège les quatre éléments du neume.
Cette forme se trouve dans toute la tradition bénéventaine, à toutes les époques. Le premier
élément est une petite virga ou un punctum horizontal ; le dernier est presque toujours
un accent grave vertical; l'avant-dernier est toujours un punctum. Quant au deuxième,
il prend, sur les anciens manuscrits (vg. n° i*, 55*), l'aspect d'une virga oblique, incurvée
à son extrémité : A ■ Par la suite, il se transforme en un trait oblique, fin, amorçant
un punctum carré : jh . Mais on trouve aussi un point amorcé par un trait particulièrement
court, et parfois légèrement courbe, qui est la manière primitive d'écrire :f* (vg. n° 10*).
On rapprochera de cette forme des neumes plus complexes, mais construits de façon
similaire, par exemple un scandicus subtripunctis : j""-,(n° s 3*).

On se rend compte, par ces indications sur le pes subipunctis ou sur le scandicus
flexus, que l'important, pour l'étude des neumes complexes, est l'agencement des éléments
du neume. Les considérations purement graphiques restent très secondaires. En particulier,
la désagrégation est une des principales causes qui déterminent l'aspect d'un neume
complexe. Il n'y a pas lieu d'insister sur ce sujet, après les exemples qu'on vient de voir;
qu'il suffise d'ajouter quelques autres cas : un climacus resupinus : \f (n° 135*), une clivis
et torculus : \\ (n° s S*), un pes subipunctis resupinus, ou mieux torculus et pes : A/
(no 1*).

A l'opposé de la désagrégation, la liaison des neumes est tout aussi importante.
Elle détermine des formes particulièrement complexes. On rencontre fréquemment deux
clivis liées, clivis et pes ou clivis et torculus, scandicus flexus resupinus, torculus et pes
ou torculus et clivis, etc. D'autres formes sont plus développées encore, surtout dans
les manuscrits anciens : par exemple un climacus-clivis-pes, un clivis-torculus-clivis,
un scandicus-flexus-clivis, un clivis-scandicus-climacus, un scandicus-flexus et porrectus,
un clivis-clivis-torculus resupinus, etc. Le lecteur trouverait facilement des exemples de
ces neumes très complexes dans le tome XIV (n° 55*); mais il faut remarquer que
ces neumes ne sont pas réservés aux seuls manuscrits très anciens; des manuscrits
à l'écriture plus calme et plus épaisse les connaissent encore (vg. n° 8*), comme le montre
le Graduel du tome XV.

A ces neumes très complexes se rattachent les chaînes de neumes, dont nous avons dit
précédemment qu'elles comptent parmi les caractéristiques de la notation bénéventaine.
On pourra en prendre un excellent exemple dans le trait Qui régis, ou dans la même
formule du trait Qui confidunt : pJL (n° 1* = t. XIV, pi. II; S5* = ibid. 10 et 26). Il est

136 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

intéressant de constater que cette façon d'écrire se conserve dans la tradition bénéventaine
(vg. n° 8* = t. XV, fol. 10 et 90) y"\\- On pourrait encore voir une longue descente
de clivis dans le graduel Miserere (vg. n° 1, fol. 44 V; 55* = t. XIV, p. 21, et presque
identique n° 8* = t. XV, fol. 8s v) Aa .

Ces chaînes de neumes, s'opposant aux désagrégations, montrent clairement que
la notation bénéventaine possède de nombreux moyens graphiques, employés à bon escient
pour traduire, nécessairement, des réalités musicales diverses. Elles confirment ce que
nous pouvions déjà conclure de l'étude des neumes originaires, avec toutes leurs nuances
graphiques, et des neumes dérivés, avec toute leur diversité de formes. On en conclura
facilement l'importance primordiale du neume, dans toute recherche de paléographie
musicale sans doute, mais en particulier dans la tradition bénéventaine : le neume possède
une individualité, une personnalité dirait-on, qui fait de lui l'élément essentiel, la cellule
vitale, de l'écriture musicale.

Et pourtant nous n'avons examiné jusqu'ici que des formes simples. Notre conclusion
ne sera pas infirmée, bien au contraire, lorsque nous aurons étudié les formes spéciales
des neumes affectés d'un accident graphique, et les neumes d'ornement.

VI.

NEUMES SPÉCIAUX.

Annonçant la dernière partie de notre étude sur la paléographie musicale bénéven-
taine, nons avons parlé successivement de neumes liquescents; de neumes affectés d'une
modification particulière ; de formes spéciales des neumes affectés d'un accident graphique ;
et de neumes d'ornement. A la vérité, il est difficile de trouver une étiquette commune
à tous les neumes qui nous restent à voir, et que nous réunissons, un peu arbitrairement
dans ce chapitre. Précisons donc l'objet de notre travail.

11 convient de mettre à part les liquescences, puisqu'elles sont un accident qui peut
affecter toute sorte de neume. Nous en traiterons en dernier lieu, les réunissant à ce
chapitre uniquement pour ne pas trop morceler l'exposé. Nous commencerons par une
forme assez simple : les neumes d'apposition. Puis nous étudierons les neumes qui ne
sont pas des accents, mais des signes différents; nous voulons parler du strophicus et de
l'oriscus, avec leurs dérivés. Une section réunira les neumes divers, tel le quilisma, qui
n'auront pas trouvé place dans les catégories précédentes; on y joindra certaines graphies
très particulières, par exemple les neumes-à-boucle, si caractéristiques de certains
bénéventains. Pour terminer notre étude, il ne nous restera plus qu'à dire un mot des
lettres significatives dans la notation bénéventaine.

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 137

Une remarque générale doit être renouvelée ici, car elle vaut tout particulièrement pour
les neumes spéciaux. Bien des nuances musicales se trouvent nettement traduites par les
documents anciens; puis des manuscrits plus récents attestent une certaine confusion, mais
le paléographe peut encore faire des distinctions, parce qu'il suit l'évolution des formes
graphiques; enfin la graphie ne laisse plus rien distinguer : la nuance musicale est perdue
depuis longtemps et la confusion complète règne dans la graphie. Cette remarque aidera
à comprendre l'exposé qui suit.

I. Neumes d'apposition.

Les neumes d'apposition se rencontrent souvent dans les manuscrits, puisqu'on pourrait
faire entrer dans cette catégorie, entendue au sens le plus large, tous les mélismes plus ou
moins longs. Ils n'offrent alors rien de particulier : l'analyse les décompose facilement en
leurs éléments, et ceux-ci gardent les formes habituelles. Nous n'avons donc pas à nous y
arrêter. Nous n'étudierons pas non plus une graphie qui pourrait apparemment se prendre
pour une apposition dans certains cas : il s'agit de désagrégations; nous n'avons pas à en
traiter ici. Par contre, nous nous arrêterons assez longuement à une graphie très
fréquente : le punctum d'apposition; il constitue d'ailleurs le cas d'apposition le plus
exact, puisque, traduisant un unisson, le punctum fait corps, mélodiquement, avec le
neume auquel il est ajouté.

La forme du punctum apposé varie selon la date des manuscrits : nous n'avons pas à
y revenir, après ce que nous avons dit plus haut. Précisons simplement qu'il se range
ordinairement dans la catégorie du punctum losange, et qu'il reste de petites dimensions.
Dans bien des cas, il s'accompagne d'un poser de plume, ou même d'une haste bien
marquée. On rencontre aussi le punctum réduit à un simple petit point, à peu près rond :
on en trouvera des exemples au cours des explications de ce chapitre. Mais la particularité
la plus intéressante est, sur les anciens manuscrits, le punctum épisématique. Le punctum
présente alors la forme d'un petit trait, presque horizontal; il se termine par un épisème,
perpendiculaire au punctum : « ; ou bien l'épisème se place sous le milieu du trait : - ,
et l'on a parfois l'impression que le scribe le trace de façon continue, en faisant une petite
boucle : *■ .

Voyons maintenant, quel usage est fait du punctum d'apposition. On peut distinguer
d'une part, les cas où il n'y a qu'un punctum, ou bien plusieurs; d'autre part, la place du
punctum qui se trouve tantôt devant le neume auquel il est apposé, tantôt après.

Apposition antécédente. — Le punctum se rencontre parfois devant le pes, mais il est
relativement rare (vg. n° 4*, 8*, 11, 56*, 127*, 141*, 142, 145*, 156*, 262). Sa graphie
n'offre rien de particulier : ^ ; signalons seulement un manuscrit d'origine inconnue, qui
pratique à la fois un pes rond avec punctum antécédent : ,J et le pes carré : j (n° 217*).
On remarquera que nos documents se rapportent surtout à la fin du XIe siècle, lorsque
l'écriture est déjà épaisse et anguleuse ; ce neume est assez vite abandonné, sauf en

Paléographie XV. 18

138 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

quelques centres comme le Mont-Cassin. Sur les manuscrits les plus anciens, il y
correspond un pes dont le premier élément est long et souvent ondulé : nous retrouverons
cette forme à propos de l'oriscus.

A la différence du pes, la clivis s'accompagne très souvent d'un punctum antécédent.
Il serait bien inutile de donner une liste de manuscrits pour un neume d'usage courant ; il
vaut mieux préciser qu'on le rencontre très fréquemment au cours du répertoire. Pour ce
qui relève de la pure graphie, il n'y a rien à en dire, sinon qu'elle varie comme les
éléments dont le neume se compose : c'est simple question de date. Il suffira de
reproduire la forme la plus classique : **| . Remarquons, comme précédemment, que les
plus anciens manuscrits ne pratiquent pas ce neume qui, par contre, subsiste partout
jusqu'aux dates les plus récentes. Naturellement, il peut entrer en composition dans un
neume plus complexe, en particulier dans une forme de clivis-liées qu'on trouve assez
souvent; ~L . Par contre, on ne le confondra pas avec le pes-clivis dont le premier élément
est désagrégé : m"\ , l'analyse permet de distinguer ce cas, totalement différent.

Signalons une particularité graphique relevée sur un manuscrit (n° 142*) : le neume
apposé à la clivis est une virga; mais on peut trouver aussi le punctum, de sorte qu'on a,
par exemple, la suite : punctum-clivis, virga-clivis : — i**tvx . La façon même d'écrire cette
suite prouve-t-elle que la différence de graphie traduit une intention musicale particulière?
On peut la comparer avec d'autres manuscrits : c'est ainsi que notre Graduel de Bénévent
VI. 34 (n° 8*) écrit bipunctum-clivis, virga-punctum-clivis, virga-clivis : *"]\"\\"\ ■ Cette
remarque suffit à prouver que si le punctum antécédent à la clivis est, de beaucoup, le
plus fréquent, on trouve aussi la virga apposée devant la clivis.

En ce qui concerne les neumes de trois notes, on trouvera, sur certains manuscrits,
un point au bas du troisième élément du scandicus : J . Le Bénévent VI. 34, publié dans
ce tome XV, en fournit de nombreux exemples, alors même qu'ils ne sont pas tous
également nets. Un relevé de ces neumes montre, par comparaison avec les manuscrits
des autres notations, que parfois nous sommes en présence du salicus, mais que ce n'est
pas un principe, loin de là. Le neume correspond habituellement, sur les documents
bénéventains les plus anciens, tels que le Vat. lat. 10.673 (n° 55*)> 'l un scandicus dont les
deux premières notes sont représentées par un long trait, ce qui rappelle l'inflatilia : J . Un
manuscrit va nous donner la clé de cette graphie : dans le Bénévent VI. 38 (n°2 : cf. t. XIV,
pi. XXIV), on peut vérifier que le point équivaut sur ce manuscrit au salicus, ou bien à
un autre neume composé, comportant un pes quassus. D'autre part, le point y est souvent
remplacé par une boucle, plus ou moins bien tracée; ce qui nous obligera à revenir plus
loin sur ce neume. Pour l'instant, il nous suffit de connaître ainsi l'histoire de cette graphie :
il s'agit essentiellement d'un neume à boucle; dans l'écriture épaisse et anguleuse, la
boucle se réduit souvent à une tache, à un point. Inversement, le scandicus est tracé en
deux fois et lorsque les éléments ne se soudent pas exactement, une bavure fait
tache : } ; partant d'un autre neume, on arrive à une même graphie; les notateurs n'y
attachent alors aucune signification : c'est le cas sur notre VI. 34.

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 139

Punctum subséquent. — La notation bénéventaine emploie souvent le punctum apposé
à la suite d'un autre neume. On le trouve, d'abord, à côté d'un autre punctum. Mais dans
les manuscrits les plus anciens, il semble que les deux points ne figurent pas isolés; ils
entrent dans un ensemble plus complexe. Signalons seulement le punctum horizontal à
épisème, suivi du punctum d'apposition : -~* , qu'on rencontre parfois (vg. n° S5*, p. 23,
1. 9). Tous les autres manuscrits ont fréquemment ces deux points, dont la graphie peut
présenter des nuances. Il n'est pas possible d'attribuer une valeur à ces nuances, qui sont
avant tout fonction du soin apporté à la transcription. En général, le premier punctum
présente un poser de plume : *• ; et le second punctum, plus ou moins soudé au premier,
se place parfois un peu plus haut : ** . Sur les manuscrits de transition, et quelques
autres, les deux points tendent à s'allonger : cette tendance est particulièrement nette dans
le climacus : *« , ou elle aboutit à la fusion des deux points : ~T (vg. n° 14s*, qui pratique
l'une et l'autre graphies).

Nous rapprocherons de ce punctum apposé à un autre punctum, le punctum rond
superposé au punctum long. On en trouverait de nombreux cas dans le Bénévent VI. 34
(n° 8*), en particulier pour le pes, ou le scandicus, suivi de deux climacus dont le dernier
commence à l'unisson de la note précédente : *\ . Cette façon d'écrire l'apposition est
assez naturelle dans une notation diastématique, qui connaît plusieurs sortes de punctum.

Une des appositions, la plus fréquente, affecte la virga. On peut dire qu'on la voit sur
presque tous les manuscrits. Sur les plus anciens, le punctum comporte en général une
petite excroissance à la partie inférieure, boucle ou point; la virga est oblique, le plus
souvent, mais elle peut aussi être verticale, dans les mélismes du moins. La première
forme : *»* se retrouve dans plusieurs neumes complexes, en particulier dans le groupe
pes-clivis : /"*_; la seconde entre habituellement en composition, vg. virga-punctum-
clivis : \*\ . Cette forme a rapidement prévalu sur l'autre, de sorte que la majorité des
manuscrits nous montrent une grosse virga verticale, souvent très courte, accompagnée sur
la droite d'un punctum losange : f .

Les neumes dérivés reçoivent également le punctum d'apposition, que ce soit le pes
ancien : J" ou le plus récent : S ; que ce soit le scandicus : J ou des neumes plus
complexes. De même, la clivis peut s'accompagner d'un punctum à son extrémité : 4,
ou : \ (vg. n° 8*, 142, 223*); mais il faut avouer que ce neume est rare, sauf dans la
notation de transition (vg. n° 253, 254, 268*, 278*).

Notre punctum d'apposition se rencontre encore dans quelques autres cas, par
exemple après un torculus : J\,(n° 55*) ou un pes subipunctis : y;^ (n° 55*). Mais ces cas,
ou autres similaires, sont peu fréquents.

Multiplicité de punctum. — Les graphies que nous venons de décrire, à propos du
punctum d'apposition, se retrouvent, en substance, dans le cas où les punctum se
multiplient. Il nous suffira donc de signaler les cas les plus fréquents.

Comme précédemment, on trouve deux punctum avant ou après la clivis qu'ils
accompagnent : ~1 ou "U . Mais nous remarquerons que souvent les manuscrits les plus

140 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

anciens traduisent autrement ce dernier groupe, vg. : \ ou *L; mais ils connaissent le
torculus suivi de deux punctum : a ^ . Le pes, par contre, pratique seulement les points
subséquents : f , ce qui est assez normal.

Les deux punctum peuvent également accompagner la virga : \" ou f , plus
tard |**, et le punctum : -••> ou •-', plus tard ~~ ou ♦«* . Naturellement ces formes
entrent en composition, en particulier dans le climacus : T. Ces différentes graphies
n'offrent aucune difficulté pour notre sujet; mais il n'en serait pas de même pour la
diplomatique. Sans vouloir pénétrer dans son domaine, nous pouvons remarquer que la
caractéristique de tels groupements est avant tout leur première note : en l'absence de
signe adventice, tel que poser ou lâcher de plume, elle orientera les recherches vers la
trivirga ou la tristropha. On n'oubliera pas non plus la loi de la coexistence des formes
dans un même manuscrit, et par conséquent, l'existence possible de l'apostropha. Il n'en
reste pas moins que l'interprétation de ce genre de neumes restera souvent délicate, du fait
surtout que les graphies voisines se confondent après la perte des nuances musicales.

Terminons ces quelques indications sur les neumes d'apposition en disant qu'à toutes
les époques on trouve encore trois punctum après le pes, vg. : y*"* ou après la clivis,
vg. : \ttt . Sur les plus anciens manuscrits, on peut même avoir quatre punctum après
une virga : f . Nous n'entrons pas dans le détail des nuances graphiques que ces
punctum d'apposition peuvent comporter : il semble bien difficile d'y reconnaître une loi ;
tout au plus remarquera-t-on que le dernier porte souvent un épisème : selon une
habitude qu'on retrouverait en d'autres notations, le copiste aime préciser ainsi la fin d'un
groupement neumatique.

II. Le strophicus.

Les lignes que nous venons de consacrer aux neumes d'apposition montrent que la
tradition bénéventaine en faisait grand usage. 11 n'en va pas de même du strophicus.
La raison en est sans doute la fréquence du punctum d'apposition lui-même, car la
paléographie comparée et la diplomatique montreraient justement combien les manuscrits
bénéventains confondent bivirga et distropha, tripunctum et tristropha ; il semble bien
difficile, en effet, d'établir une distinction graphique rigoureuse entre ces neumes. Il en
résulte nécessairement la rareté des neumes comportant le strophicus.

De fait, on ne rencontre que l'apostropha isolé; et son emploi reste relativement
restreint. Sa forme est assez caractéristique : on parlerait volontiers d'un neume-fusée,
surtout dans les manuscrits à écriture stéréotypée (vg. n° 8*) : <f . Elle se compose
essentiellement de deux branches très courtes, reliées par le haut, avec la branche
descendante plus épaisse. Sa position est verticale, ou, plus souvent, oblique, parfois
penchée sur la droite jusqu'à 45 degrés. De façon générale, l'apostropha, sur les plus
anciens manuscrits, a ses branches plus courtes que par la suite, plus écartées, avec son
sommet plus arrondi : *» . Les nuances graphiques restent minimes d'un copiste à l'autre,
sans signification particulière, et sans traduire une évolution chronologique ou une

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 141

spécialité locale. Tout au plus remarquera-t-on la tendance, avec les manuscrits récents,
à moins soigner l'écriture et à recourber vers l'intérieur l'extrémité de la branche
descendante.

Il sera plus intéressant de constater l'absence d'apostropha dans les manuscrits de
transition, ou plus exactement, il n'y a plus alors possibilité de distinguer apostropha et
liquescence. Quelques rares exemplaires laisseraient supposer que certains copistes ont
connu l'apostropha ouverte sur la gauche, telle que la pratique la notation sangallienne.

III. L'ORISCUS ET SES DÉRIVES.

Isolé ou en composition, l'oriscus se présente, dans la notation bénéventaine, sous
deux formes, on pourrait même dire trois, et peut-être quatre. L'une est verticale, ou
plus exactement oblique; les autres sont horizontales. Nous examinerons celles-ci d'abord,
sous deux paragraphes, pour finir par la forme verticale.

Première forme. — Des deux, ou trois formes horizontales, la première est surtout
employée dans des neumes composés. Elle se présente sous l'aspect d'une ligne ondulée,
d'abord convexe, puis concave; elle est plus épaisse dans sa partie médiane. On la
rencontre comme première note du climacus sur des manuscrits anciens (vg. n° 55*),
apposée à une autre note d'un mélisme : vg. ^î- (Gr. Miserere).

Mais son emploi de beaucoup le plus fréquent est la clivis : en trop de manuscrits,
elle s'oppose à d'autres formes de clivis pour qu'il n'y ait là que pure graphie; et de fait,
la diplomatique vérifierait qu'en nombre de cas, elle marque une doublure à l'unisson. On
aboutit à la même conclusion en suivant l'évolution graphique au cours des siècles.
Il conviendrait d'apporter ici le témoignage de la plupart de nos documents. Aussi ne
s'étonnera-t-on pas que l'aspect de cette clivis présente quelques nuances, depuis les
premiers neumes bénéventains que nous connaissions, jusqu'au « gothique à fleuron»
du XIVe siècle. Elle présente essentiellement, pour premier élément, une ondulation
horizontale : ~\ , qui se réduit à un punctum avec long poser de plume sur les manuscrits
tardifs : -*\ . Mais à ce moment, il n'est pas toujours évident que cette graphie corresponde
à un oriscus véritable dans la pensée du notateur.

Cette forme se trouve également pour le pes : l ; mais, à l'inverse de la clivis, sur
un très grand nombre de documents, on ne rencontre que cette seule graphie du pes, qui
par conséquent, ne comporte pas un véritable oriscus pour premier élément. Quelques
manuscrits pourtant opposent ce pes à d'autres (vg. n° 158*).

Deuxième forme. — L'autre forme d'oriscus horizontal est la symétrique de la
précédente : concave, puis convexe. Complètement ondulée, elle est très caractéristique,
surtout dans les documents de l'époque où l'écriture présente un aspect stéréotypée : *♦ ,
en particulier sur le manuscrit publié par ce tome XV. La fin de l'oriscus tend facilement
à s'incurver plus fortement : *** . Elle peut aussi devenir rectiligne : « , surtout dans les
manuscrits tardifs. Ajoutons enfin que l'oriscus est souvent écrit un peu de biais,

142 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

descendant légèrement sur la droite, lorsqu'il entre dans un neume composé, dans le
climacus surtout. Nous ne pensons pas qu'on doive s'arrêter à toutes ces nuances.
11 sera sans doute plus utile de remarquer la confusion facile entre cet oriscus, surtout
l'oriscus incurvé, et le bipunctum : dans plus d'un cas l'hésitation sera permise entre les
deux neumes.

Une autre constatation intéressante est de rencontrer, dans un même manuscrit
(en particulier dans notre n° 8), les deux nuances de cet oriscus : complètement ondulé ou
à fin rectiligne. C'est pourquoi nous avons parlé de quatre formes possibles d'oriscus : les
deux nuances que nous examinons sont en effet trop tranchées pour qu'on envisage un
simple accident graphique, et d'autant moins que l'utilisation de chacune d'elles semble
assez systématique. Toutes deux sont utilisées pour l'oriscus isolé. La nuance complè-
tement ondulée se trouve dans les montées mélodiques. La nuance à fin rectiligne peut se
trouver aussi, parfois, dans une montée; mais elle est bien plus souvent employée dans
une descente mélodique, surtout en composition : par exemple comme première note d'un
climacus, au cours d'un mélisme. A ne considérer que les cas extrêmes, il conviendrait
donc de voir, dans ces deux nuances, deux formes distinctes de l'oriscus; mais en fait la
différence n'est pas toujours nette entre elles. Et d'autre part, certains manuscrits ne
connaissent que l'une d'elles. De la sorte, parlant de façon générale, nous préférons nous
en tenir à deux nuances d'un même oriscus.

Avant de passer à la troisième forme d'oriscus, ne conviendrait-il pas de dire un mot
ici du pes quassus, car, en toute réalité, son premier élément est un oriscus? La notation
bénéventaine le pratique, soit avec un oriscus anguleux : j j (n° i*, 163*), soit au
contraire avec une courbe très accentuée : j (n° 6, s s*). Les références que nous donnons
aux manuscrits montrent que ce pes quassus est fourni par des documents anciens. Par la
suite, nous aurons à étudier, sous une forme totalement différente, le même neume ou un
neume équivalent. Mais il n'est pas sûr que la forme que nous décrivons actuellement
ait disparu : dans quelle mesure le pes précédé d'un point : J ne dérive-t-il pas du pes
quassus? On rencontre parfois un pes précédé d'une rochet qui, déformation de l'oriscus : J ,
serait l'intermédiaire (vg. n° 4*, 209).

Troisième forme. — La troisième forme d'oriscus semble totalement différente des
deux précédentes, puisque le neume est ici oblique, presque vertical. Il présente deux
traits, toujours assez fins, qui, ne se trouvant pas tout à fait dans le prolongement l'un de
l'autre, sont réunis par un trait perpendiculaire à la direction générale du signe et
beaucoup plus épais : / . Les deux traits fins sont souvent assez longs, en particulier
pour l'oriscus culminant dans une montée mélodique; d'autres cas peuvent être notés, par
exemple pour deux clivis liées : \*\ (vg. n° 4*). Mais il est fréquent que ces traits se
raccourcissent, surtout le trait supérieur : y* . Ces graphies sont propres à nos plus anciens
documents, tels que nos n° 1*, ss*. L'oriscus ne tarde pas à s'incurver : /" (n° 106*); puis
son extrémité est arrêtée par un point : v (vg. n° so*, 68*, 162*), de plus en plus gros,
pour aboutir à la forme classique : /V, qu'on voit sur la plupart des manuscrits. L'oriscus

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 143

vertical s'est donc réduit, jusqu'à se rapprocher sensiblement des dimensions des oriscus
horizontaux. Pour achever l'évolution graphique de cet oriscus, disons que tracé plus ou
moins exactement, il se confond avec le bipunctum : M ** . La confusion tend à se faire
dès la fin du XIe siècle au Mont-Cassin; l'orientation, oblique ou horizontale, des neumes
permet encore de les distinguer; mais la confusion ne tarde pas à être complète, surtout
dans le cas du bipunctum liquescent.

Cet oriscus, très fréquent, est aussi bien utilisé comme neume isolé qu'uni à d'autres
neumes, dont il constitue la note ultime, ou même une note intermédiaire. C'est ainsi
qu'il accompagne le punctum, en particulier à la fin d'une retombée mélodique, après un
torculus : -Aw, ou à la fin d'un climacus : /*, . On remarquera également son emploi à la
suite d'un punctum; ^J dans des cas où S. Gall utilise le franculus. Détaché, il peut
souvent former la note culminante d'une montée : f f , ou bien la première note d'une
descente : "[ , ou bien une note d'apposition : f . D'autres fois, au contraire, il se soude
à un autre élément, virga ou pes : j* , clivis ou torculus : _yY» • Ces diverses combinaisons
se rencontrent beaucoup plus facilement sur les manuscrits anciens (vg. n° i, 53, 55, 108,
129, 133, 14s, 163, 269, 270) que sur les récents; elles se seraient mieux conservées au
Mont-Cassin et à Rome. D'une façon générale, l'oriscus semble déjà moins fréquent sur le
Graduel Vat. lat. 10.673 (n° SS = P. M., t. XIV) que sur le missel de Sainte-Sophie de
Benévent (n° 1*); dès le XIe-XIIe siècle il devient plus rare, comme le montre le
dépouillement du manuscrit publié par ce tome XV (n° 8).

L'oriscus est donc une nuance que les scribes anciens ont traduite avec beaucoup plus
de soin que leurs successeurs. Ils lui ont donné des formes différentes, qui peuvent se
ramener finalement à deux, car ce que nous avons décrit sous le titre de première forme
n'est, au fond, que la partie médiane de la troisième forme, dans un contexte graphique
sensiblement différent : on peut s'en rendre compte maintenant. On aurait donc un oriscus
amorcé par le bas (forme 1 et 3) et un oriscus amorcé par le haut (forme 2). L'évolution
de ces différentes formes, et de leurs nuances, sont parallèles, parce qu'elles dépendent de
l'évolution générale de la graphie. Celle-ci étant moins soignée aux époques tardives, et
l'oriscus lui-même tombant en désuétude, la confusion se fait entre ce neume et d'autres,
tel que le bipunctum ou, nous le verrons, la liquescence.

IV. Neumes divers.

Quilisma. — Le quilisma est un neume assez rare dans la notation bénéventaine, ou
plus exactement on ne le rencontre que sur un nombre limité de documents. Il se compose
de trois dents montant obliquement à la base d'une virga. La dentelure, tantôt très fine
(ne 55*, 162*), tantôt plus grosse, mais régulière (n° 54, s6*), forme d'ordinaire une
montée bien alignée : J ; mais il n'en va pas toujours ainsi : par exemple le quilisma du
Missale Antiquum de Benévent (n° 1*) ferait presque penser à un pes, précédé d'un a très
ouvert : J . On remarque que la dentelure s'amenuise très vite (n° 2*, 3, 116), pour

144 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

devenir une ligne oblique ponctuée de quelques épaississements J (n° 4*), et bientôt
ceux-ci se distinguent à peine (n° 1 1).

Très bien écrit sur nos plus anciens documents, le quilisma est de moins en moins
net. Il disparaît finalement, vers la fin du XIe siècle. Cette graphie, avec la nuance qu'elle
traduit, n'a donc pas été retenue par la tradition bénéventaine. Nous allons voir qu'elle ne
se trouve pas seule dans ce cas.

Les neumes-à-boucle. — La notation bénéventaine présente de nombreuses boucles,
dont la diversité déroute facilement le lecteur, surtout dans les manuscrits antérieurs au
XII" siècle. Le plus souvent il s'agit de liquescences; nous n'avons donc pas à nous en
occuper ici. Mais il existe des neumes-à-boucles non liquescents; alors que la boucle se
place à l'extrémité terminale des premiers, elle affecte, dans les seconds, le début ou le
milieu du neume.

Au début du neume, la boucle offre l'aspect d'un demi-cercle appliqué sur le bas d'une
virga, du côté droit généralement. Le demi-cercle est légèrement déformé vers la partie
inférieure : 1 . Cette virga-à-boucle se rencontre fréquemment sur les manuscrits anciens
(n° 1, 5 s*), où elle peut entrer en combinaison dans un neume composé, tel que la
clivis : A, ou un neume plus complexe, par exemple comme première note devant une
clivis suivie d'un climacus : /^ . Souvent elle constitue une note antécédente précédant
une tenue à l'unisson ou une longue descente, qui elle-même part habituellement du degré
supérieur. On la trouve aussi, quoique plus rarement, au début d'un torculus : J\ (n° 1).

Il arrive que la boucle soit sur le côté gauche de la virga : J . On peut la rencontrer,
plus ou moins nette, sur les documents de la région de Bénévent (n° 1, 2, 8*, 162*), et
peut-être sur un manuscrit cassinien (n° 133). Elle entre aussi en composition, vg. : yv
(n° 162*). Cette virga-à-boucle sur le côté gauche se serait donc conservée jusqu'à la fin
du XIe siècle, tandis que la virga-à-boucle sur le côté droit disparaît un peu plus tôt, après
avoir pourtant été plus employée que l'autre.

La boucle au milieu du neume se conserve un peu plus longtemps, puisqu'elle figure
encore sur des manuscrits du XIIe siècle. Elle affecte essentiellement un neume montant
de trois notes, qui de ce fait devient un véritable salicus, ainsi qu'on peut le vérifier par
comparaison avec le autres notations. La boucle se trouve vers la base de la virga,
troisième élément du salicus, du côté gauche. Les manuscrits les plus anciens ont
tendance à la détacher nettement du second élément : y (n° 1*, s S*, 162*), alors que sur
les autres (n° 2*, 4*, 209) elle se place à l'angle entre les deuxième et troisième
éléments : J J . Cette légère différence découle de la graphie générale du neume,
évoluant légèrement dans une écriture de plus en plus anguleuse. Cette évolution, d'autre
part, rend la boucle plus difficile à tracer. Nous avons pu discerner, à propos des neumes
d'apposition, que la courbe se réduit bientôt à un simple point (n° 2*, 8*), qui, perdant sa
signification, est bientôt abandonné; et il n'y a rien à retenir de la graphie du scandicus
dans les manuscrits de transition, malgré la tache accidentelle qui se place au bas de la
virga finale : J , ou même malgré la forme punctum-pes du neume : j}\ l'analyse de
cette graphie, dans ces manuscrits, montre qu'il ne s'agit pas du salicus.

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 145

On rapprochera du salicus un neume similaire, mais dont la boucle est à droite, ce
qui ramène tout le début du neume vers l'horizontale : on pourrait parler de ce qu'on est
convenu d'appeler «salicus à l'unisson» pour les deux premières notes : J, (n° i*, 55*).
Nous employons d'autant plus volontiers ce terme que nos manuscrits pratiquent en même
temps le pes quassus. Par contre, une confusion s'introduit bientôt entre « salicus à
l'unisson » et pes quassus, et c'est du premier que dérive la graphie du second sur les
manuscrits postérieurs au XIe siècle. La boucle, en effet, se transforme en un crochet
au bas de la virga sur la droite : J^ (n° 4*, 8*, 122*, 206); il se peut d'ailleurs que ce
crochet soit tracé en même temps que le premier élément du pes quassus et qu'alors
la virga tombe sur la courbe du crochet : ^\ (n° 4*, 122*).

Naturellement, ce que nous disons du salicus ou de ce pes quassus, se vérifie
lorsqu'ils entrent en composition dans un neume plus complexe. Il n'y a pas à insister.

La nature exacte d'autres boucles pourrait prêter à discussion. Mais affectant la fin
d'un neume, il est infiniment plus sûr de les traiter en liquescences, alors même que
l'ampleur de cette boucle laisserait croire qu'elle se trouve entre deux éléments de
neumes; l'étude de la liquescence montrera comment la confusion serait possible à
première vue.

Nous rapprocherons de la virga-à-boucle une autre virga qui s'accompagne à la base,
sur la droite, d'un trait oblique assez long : \ (n° 1*, 162*). Appelons-la virga-à-crochet.
11 s'agit le plus souvent d'une virga culminante; mais on la rencontre aussi isolée. Cette
virga peut entrer en composition dans des clivis; et on trouve quelque chose de semblable
sur le dernier point de certains climacus : y, . Ce lâcher de plume particulièrement net
manifeste, par son emploi judicieux, une intention particulière, de sorte que nous pouvons
conclure à une analogie entre la virga-à-boucle au début de neume et la virga-à-crochet en
fin de neume. Leur rôle n'est toutefois pas identique, puisqu'on les trouve, l'une et l'autre,
isolées. Cette nuance de la virga-à-crochet disparaît d'ailleurs encore plus vite que la
virga-à-boucle.

Sans nous attarder à toutes les combinaisons possibles de neumes, nous pouvons
arrêter ici notre étude des neumes spéciaux. Lorsque nous aurons traité des liquescences,
nous aurons, croyons-nous, décrit toutes les formes graphiques de la notation béné-
ventaine. Pour qui voudrait les comparer aux autres écritures, les rapprochements ou les
distinctions seraient faciles; un des résultats de cette confrontation serait de constater que
l'Italie du Sud ne connaît pas tous les neumes de Saint-Gall, et en particulier qu'elle ignore
le trigon en tant que graphie particulière.

V. Neumes liquescents.

De toutes les notations, la bénéventaine est la plus riche en liquescences. Il faudrait
ici reprendre tous les neumes, un à un, pour montrer quel accident graphique traduit la
liquescence : il s'agit, en principe, d'une boucle, qui peut se réduire à une simple courbe
ou même à un petit point adventice. Mais il serait long et fastidieux de décrire ainsi

Paléographie XV. • 19

146 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

chaque neume. Un exposé plus scientifique consisterait à grouper ensemble les neumes
qui utilisent un même procédé graphique ou ses formes dérivées. Pour plus de
commodité, nous étudierons successivement l'accent aigu et l'accent grave, avec les
neumes dérivés qui se terminent par l'un ou l'autre; nous traiterons ensuite d'une forme
particulière de pes liquescent, le volubilis; après avoir dit un mot des manuscrits de
transition, nous concluerons en indiquant brièvement les cas de liquescence dans la
notation bénéventaine.

Accent aigu. — La virga des manuscrits anciens (n° i*, =;=>*, 19*, so*. 106*, 162*)
portent, sur le côté gauche, une large boucle, affectant la forme d'un demi-cercle
outrepassé : d ou d'un triangle; ^ . Dans certains cas, l'extrémité de la virga dépasse,
sur la droite de la virga :d.; elle peut même s'allonger encore et se recourber vers le
bas : 4 , ressemblant à l'abréviation pro dans l'écriture littéraire : tf , mais inversée. On a
donc trois sortes de virga liquescentes, selon que le signe de liquescence est plus ou
moins accentué. Ces trois formes se retrouvent en composition, soit dans le pes, soit dans
les neumes « resupini ».

II n'y a pas à insister sur ces formes, mais nous devons expliquer l'évolution de la
graphie. Cette évolution est corrélative aux changements dans les instruments d'écriture
et dans le style. Avec des plumes, ou des roseaux, au bec plus large, fortement biseauté,
dans une écriture raide et anguleuse, les boucles sont de plus en plus difficiles à tracer.
Pendant un certain temps la boucle se conserve, plus ou moins bien, surtout pour la plus
grande liquescence. A peine marquée sur certains documents *j (vg. n° 4*, 108, 122*), elle
paraît plus nette sur d'autres A, (n° 20, 132*, 135*); sur d'autres encore on la devine à
peine (vg. n° 8*), ou bien elle forme une tache sur le côté d'une virga tracée de façon
négligée *{* (n° 66*). On la trouve parfois au XIIe siècle ^- (n° 156*; puis is4*, 160, 218*),
ou même au XIIIe (n° 16, 34*, 67*). Il serait inutile de décrire en détail toutes ces
graphies, au milieu desquelles un lecteur habitué se reconnaîtrait facilement : il consta-
terait aussi, et c'est peut-être plus important, qu'un même. manuscrit ne pratique pas la
boucle de façon régulière sur tous les genres de liquescence.

Sous réserve de ces particularités, la boucle se réduit facilement à un signe adventice,
placé sur le côté de la virga. Et de même que nous avons constaté trois genres de boucles,
de même il nous faut maintenant présenter trois genres de signes adventices, proportionnés
à l'importance de la boucle qu'ils remplacent. Le plus simple est un point posé sur la
gauche de la virga, vers le haut : ] (n° 2*, 4*, etc.). Sa place permet de le distinguer du
point similaire, que nous avons rencontré plus haut à propos du point d'apposition :
celui-ci se place en effet vers le bas de la virga terminale, dans un scandicus. Parfois notre
point de liquescence se détache nettement (en particulier n° 52), mais plus souvent il est
tangent au neume qu'il accompagne. Le deuxième genre d'élément adventice consiste en
une courte barre transversale : J\ Il est facile de voir dans cette barre la forme ultime des
deux points posés tangentiellement, de part et d'autre de la virga :f , d'autant mieux que
les manuscrits passent imperceptiblement d'un aspect à l'autre. Nous remarquons aussi

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNEVENTAINE. 147

que le point de droite est volontiers plus important que celui de gauche et qu'il s'incurve
légèrement vers le bas, tandis que l'autre s'amorce quelques fois par un crochet vers le
haut : *|* . Le troisième genre de liquescence, enfin, se distingue par la longueur de la
branche descendante qui prolonge la barre transversale : "jï . Nous avons déjà dit que dans
ce cas de liquescence, la boucle se conserve plus longtemps que dans les deux précédents;
on ne s'étonnera donc pas de trouver, maintenant, notre barre transversale précédée d'un
crochet vers le haut : *\> . Notons que sur quelques documents assez tardifs (n° 16 surfont)
l'aspect du neume est sensiblement différent : la boucle se conserve ou devient une tache
arrondie, tandis que la barre se relève vers le haut, sur la droite de la virga, pour
se terminer par un point : 4J .

Nous n'avons pas à insister sur la graphie de ces liquescences, ni des neumes
composés où elles interviennent. Nous indiquerons simplement quelques particularités. Au
point de vue purement graphique, nous pouvons relever une liquescence où la boucle est
encore bien tracée, mais où la barre transversale se réduit à un point sur la droite de la
virga : A (n° i 35*). Signalons aussi un pes assez curieux, quoique très régulier, mais dont
les éléments, assez exagérés, donnent une impression de svastika : M (n° 10*). Il est plus
important de mentionner des formes où la graphie peut prendre une signification précise,
tels ces neumes sn resupini », dont le dernier élément, très fin, s'accompagne d'un signe de
liquescence marqué soit par un léger point : ^f , soit par une boucle outrepassée : £, soit
par une barre transversale longuement coudée vers le bas : Jf (vg. n° 8*). En ce qui
concerne ce dernier cas, on remarquera que souvent le signe de liquescence se réduit à
une barre transversale : c'est notamment le cas pour de nombreux porrectus : /\f .

Reste encore à présenter une forme de liquescence qui affecte la virga, le pes ou le
scandicus. Elle n'est qu'une amplification de la grande liquescence, comportant parfois la
boucle : 5} (vg. n° 4*), mais plus souvent n'ayant que la barre transversale et son
prolongement : JÇ) (vg. n° 1 s 6*) , ou bien le point et le crochet : M (vg. n° 8*).

Les indications que nous venons de donner sur la boucle terminale de l'accent aigu
montrent qu'on peut distinguer deux phases chronologiques dans son évolution, par suite
du passage de la boucle proprement dite à une forme dérivée : point, barre, crochet. Mais
quelle que soit l'écriture, l'amplitude de la liquescence est traduite par le neume, avec la
plus grande liberté dans les boucles des anciens manuscrits, et, sur les autres manuscrits,
sous trois ou même quatre catégories. Il faudrait y ajouter le cas de Xinjlatilia ; mais la
graphie de cette liquescence nous amène aux accents graves.

Accent grave. — La distinction que nous avons dû foire entre divers degrés de
liquescence de l'accent aigu se retrouve pour l'accent grave, et les neumes qui en dérivent.
A la vérité le premier degré concerne plus précisément le punctum, tandis que les deux
suivants s'appliquent à des clivis.

Dans l'écriture bénéventaine, le punctum lui-même peut en effet se voir affecté d'un
signe de liquescence : la chose est possible du fait que le punctum peut prendre la
dimension d'un trait : rien de plus facile alors que de le terminer par une boucle. C'est

148 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

ce qui se produit sur les manuscrits anciens (vg. n° i*, 55*), que le trait se dirige
franchement vers le bas : », ou qu'il soit plus horizontal :■»-». Mais cette graphie ne se
perpétue guère; déjà des documents anciens (n° 162*) présentent ce punctum liquescent
que nous trouverons toujours par la suite : il offre l'aspect d'un demi-cercle, ouvert sur
la gauche, et terminé par un épaississement : ■> . Dans quelques manuscrits cette forme
n'est pas facile à distinguer de l'apostropha, au premier abord. Avec diverses nuances de
graphie, cette liquescence, pratiquée par toute la tradition bénéventaine, est d'abord assez
arrondie : * (vg. n° 4*, 6*, 8*, 66*, 156*, etc.), puis davantage anguleuse, carrée : A
(vg. n° 15*, 21*, 52, 128*, etc.).

Cette graphie se retrouve dans Yinflatilia liquescente, avec la même évolution : j> Ji jj S .
Le notateur bénéventain traite donc ce neume comme un accent grave suivi d'un punctum
liquescent : bien que ce dernier punctum soit sur le degré supérieur, il est écrit comme le
punctum que nous venons de décrire plus haut, punctum qui se présente plutôt comme un
accent descendant, amorcé par un poser de plume et achevé par une courbe.

Une liquescence plus importante, au second degré si l'on veut, est indiquée, sur les
manuscrits anciens, par une boucle sous le punctum : -r . L'évolution normale de la
graphique empâte cette boucle : * (vg. n° 2*, 4*) en même temps que la fin du neume
présente souvent l'aspect d'un crochet : i* (vg. n° 106*). Lorsque, bientôt, l'écriture se fait
moins souple, le neume utilise toujours ces deux éléments, boucle et crochet; il ressemble
à un demi-cercle accompagné d'un crochet : 7»; c'est en particulier la forme du n° 8*.
Naturellement, il est plus ou moins élégant et plus ou moins soigné selon les scribes et les
époques, mais on le reconnaît facilement.

La plus grande liquescence serait au fond la liquescence précédente amplifiée. Dans le
style ancien, le trait se prolonge longuement après la boucle : J . Par la suite, dans les
manuscrits sur lignes, la longueur de cette queue du neume dépend évidemment de
l'intervalle à représenter : J et elle s'arrête par un épaississement.

11 est intéressant de retrouver ces divers détails d'écriture dans des neumes plus
complexes. Au bas d'une clivis, on peut voir une boucle très courte : 1 (n° 1*, 55*), qui
se réduit au début du XIIe siècle à une simple courbe : A (vg. n° 134*); mais le plus
souvent, les manuscrits donnent la liquescence « au second degré », avec une boucle
prolongée : 3> , ou le crochet : ~\ , selon les époques. On trouve aussi la plus grande
liquescence : "^ . Ce que nous disons de la clivis se vérifie également pour le torculus, et
pour tout autre neume ou chaîne de neumes finissant au grave.

Un cas particulier, mais logique, est la combinaison pes-clivis : J*) , fréquente sur les
manuscrits anciens (n° 1*, 53*, 55*, 162*). On en rapprochera une inflatilia-clivis : jQ
(vg. n° 8*).

Le climacus ou les neumes subipunctis peuvent, eux aussi, se voir affectés de

liquescence, plus ou moins accentuée : /\ \ ; de même le tripunctum (ou tristropha) :

••* "7j . Mais dans ce dernier cas, comme pour le bipunctum, une autre façon d'écrire

la liquescence est beaucoup plus fréquente : les points sont suivis d'un autre point,

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNEVENTAINE. 149

environ moitié plus fin, placé un peu plus haut, sur la droite d'un trait extrêmement
fin : **, ou plus souvent sur la gauche de ce trait : w. Nous n'insisterons pas sur les
nuances d'écriture. Signalons seulement la possibilité d'une boucle sur le troisième
point : -**** (en particulier n° 122*), ou la possibilité d'un petit point sous le neume : •*
à une date relativement tardive (n° 18).

Le pes volubilis. — Les explications que nous venons de donner montrent quel
usage les notateurs bénéventains font de la boucle pour traduire une liquescence; elles
montrent aussi comment a évolué la graphie de cette boucle et comment le crochet ou le
point en sont des formes dérivées. Il nous reste à présenter un pes liquescent dont il est
fait grand usaçe dans la notation bénéventaine. Les tableaux de neumes lui donnent le
nom de volubilis, nom qui convient assez bien à son aspect de vrille de vigne. Il se
distingue nettement du pes liquescent tel que nous l'avons jusqu'ici rencontré, avec
simplement une boucle, ou un trait, à la partie supérieure : dans le cas du volubilis, c'est
tout le neume qui se trace en courbe. Et, ce qui doit être remarqué, l'évolution de la
graphie ne modifie pas cette forme, qu'on retrouve similaire à toutes les époques, quelle
que soit l'épaisseur ou la fermeté de la plume.

En effet, les plus anciens manuscrits nous montrent un pes rond liquescent qui
ressemble à une vaste boucle dont les extrémités se prolongent longuement, celle du bas
revenant plus sur elle-même que l'extrémité supérieure : & . D'abord écrit d'un trait fin
(n° 1*, 55*, 162*), ce neume s'épaissit bientôt au début et à la fin : tf (vg. n° 4*), puis
sur toutes les parties horizontales : ^ (vg. n° 53*, 56*); en même temps la boucle
devient moins grosse et souvent plus anguleuse. Dès la fin du XIe siècle, les parties
verticales sont extrêmement fines tandis que les parties horizontales se détachent, épaisses
et carrées : f (vg. en particulier n° 8*). Cette figure est assez difficile à tracer avec les
plumes de l'époque, de sorte que souvent la boucle n'est plus visible : elle se réduit
à une sorte d'arc de cercle placé sur le côté d'une ligne légèrement brisée : y (ib.). On
aura remarqué aussi le point qui marque la fin du neume : il semble que les notateurs
attachaient plus d'importance à ce point qu'au départ du neume, qui reste courbe dans
certains ateliers de copistes, au XIIe siècle : #> (vg. n° 136*). On rapprochera du volubilis
un pes tardif dont le point initial est traversé par une barre : J (n° 18), sans doute pour
remplacer la boucle. A l'opposé, d'autres manuscrits attestent au contraire une grande
souplesse, de sorte que le volubilis, refermé sur lui-même, ressemble au ô grec : c'est le
cas du manuscrit de Lucques : 4/ (n° 26280), ou même de manuscrits moins anciens : y
(vg. en particulier n° 132*).

Nous rapprocherons du pes volubilis, l'oriscus liquescent, dont la boucle diffère
sensiblement des liquescences que nous avons décrites plus haut : c'est une boucle tracée
vers le haut, à l'extrémité de l'oriscus, et prolongée vers le bas : <*. Cet oriscus
liquescent se trouve isolé, ou bien en combinaison, par exemple après une clivis : \^ , ou
à la suite d'un autre oriscus : ~* ; cette dernière combinaison est assez fréquente dans le
Missale Antiquum de Bénévent (n° 1). Il semble que cette graphie soit relativement peu

150 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

pratiquée par la tradition manuscrite de l'Italie du Sud, à Bari ; dès le XIe siècle, elle se
trouve souvent remplacée par ce que nous avons appelé la liquescence au second degré,
dans l'étude de l'accent grave (cf. n° 5 s*); un peu plus tôt, elle existait encore dans cette
région (n° s 3*). A Bénévent même, l'oriscus liquescent suit l'évolution générale de la
graphie, devenant plus épais, moins souple ou même mal formé : *•* ** (n° 4*), se
prolongeant parfois vers le bas dans des neumes complexes : -^ (n° 4*); il ne rappelle
que de loin l'aspect originaire : Jl.^ (n° 141*), se réduisant à un simple trait vers le bas,
légèrement arqué et plus épais de la partie supérieure : Jly "b (n° 8*; puis 16, 26*). 11
est difficile, au XIIIe siècle, de savoir si l'on se trouve en présence d'un véritable oriscus
liquescent ou d'un bipunctum liquescent; mais quelle différence faisait-on alors entre
les deux?

Ces quelques pages consacrées aux neumes liquescents auront peut-être montré
l'abondance et la richesse des liquescences dans la notation bénéventaine. Elles auront
aussi suggéré la complexité du sujet, et la difficulté qu'il y a souvent à préciser les
intentions du notateur, du moins dans les documents récents. Pour ceux-ci, il convient
donc de ne pas prêter aux notateurs des intentions qu'ils n'avaient sans doute pas. Mais
pour tous les autres manuscrits, il suffit de comprendre les principes de l'écriture
bénéventaine : la lecture des cas particuliers et des nuances diverses en découle assez
facilement, même lorsque s'impose une analyse un peu minutieuse. Nous en donnerons
un seul exemple : le pes quassus liquescent au début du XIIe siècle (cf. n° 8*) : jjt , où l'on
reconnaît le grand crochet à la base du neume, et, au sommet, le point avec le petit
crochet : ceux-ci dérivent de la boucle terminale exprimant la liquescence, tandis que le
crochet inférieur dérive de la boucle médiane, employée pour le salicus à l'unisson, puis
pour le pes quassus, après transformation.

Les manuscrits de transition emploient le même système de liquescences que les
manuscrits bénéventains; leurs particularités sont insignifiantes, relevant, du plus ou
moins de soin apporté à la transcription selon la date ou l'origine. Tout au plus
pourrait-on dire que ces manuscrits de transition se présentent souvent moins riches de
formes, et celles-ci sont moins amples que dans l'Italie du Sud. C'est ainsi que la boucle
se réduit volontiers à un crochet vers l'extrémité de la virga, surtout dans les neumes
composés, tels que le torculus resupinus : jy> . On remarquera aussi le manque d'élégance
des manuscrits très tardifs, où l'indication de la liquescence, assez grossière : V . se réduit
même à un mince trait sur le côté :•*).!! est plus intéressant de signaler certaines
particularités apparentes, qui découlent sans doute de la façon de tracer le neume : c'est
ainsi qu'un manuscrit de Rieti (n° 260) semble commencer le volubilis par ce qui serait le
haut de la boucle normale, de sorte que celle-ci se trouve remplacée par une autre boucle,
en bas du neume : ^ . Ce cas est typique de ce qui se passe lorsqu'un scribe copie une
forme évoluée, dont il ignore la technique : il reproduit tant bien que mal l'aspect
extérieur, usant de procédés personnels.

La notation bénéventaine, et par voie de conséquence la notation de transition, se
prêtent à la traduction de la liquescence dans le chant. Elles le font très volontiers, plus

ÉTUDE SUR LA NOTATION BÉNÉVENTAINE. 151

semble-t-il que les autres notations; aussi les manuscrits de l'Italie du Sud abondent-ils en
neumes liquescents. Il convient donc d'examiner la raison d'une telle pratique. Si l'on
relevait les cas où les manuscrits bénéventains marquent la liquescence, on établirait que
ces cas sont les mêmes que pour la notation sangallienne. La question relève d'ailleurs
plus de la diplomatique grégorienne et de la phonétique générale : c'est pourquoi nous
ne pouvons pas nous y arrêter. Disons seulement que le notateur bénéventain n'en
néglige aucune, de sorte que le simple aspect de son manuscrit suffit à faire imaginer ce
chant, où chaque consonne devait être sonore et détachée.

Si les cas de liquescence sont les mêmes qu'à Saint-Gall, en principe, ils sont pourtant
beaucoup mieux indiqués par la pratique, et Bénévent note plus d'une fois la liquescence
là où Saint-Gall ne la marque pas. Cette différence tient parfois à ce que Saint-Gall
s'abstient quelquefois de noter la liquescence, en particulier dans les cas d'unisson; mais
elle tient aussi au fait que Saint-Gall sacrifie la liquescence à la longueur, ne pouvant pas
traduire les deux à la fois. A cet égard, l'écriture bénéventaine se révèle plus riche de
moyens. On pourrait aussi se demander si la liquescence ne comporte pas, en soi, plusieurs
degrés, dont les moindres, négligés ailleurs, sont soigneusement exprimés dans l'Italie du
Sud. La graphie nous a suggéré la chose, en particulier à propos de l'accent grave, il
appartient à la diplomatique d'examiner le problème de plus près, comme d'étudier la
signification précise de la liquescence bénéventaine.

VI. Lettres significatives.

Notre étude de la notation bénéventaine ne serait pas complète si nous ne parlions
pas des lettres significatives. A la vérité, nous serons très brefs, pour l'excellente raison
que ces lettres sont extrêmement rares, ou plus exactement qu'elles ne se rencontrent que
sur un nombre très restreint de documents : Missale Antiquum de Sainte-Sophie de
Bénévent (VI. 33 = n° 1*) et Graduel de la région de Bari (Vat. lat. 10.673 = n° 55*),
auxquels s'ajoutent l'Hymnaire VI. 37 de Bénévent (n° 13) et le Graduel VI. 40 de la
même église (n° 4*).

L'inventaire en sera donc rapide. L'Hymnaire, nous permet de signaler un u : ce
levate est simplement rectificatif (fol. 44"). Il en va de même du levate qu'on trouve dans
le VI. 33 (fol. 51) ou dans le Vat. lat. 10.64=; (n° 56*). — Le Missale Antiquum, nous
présente un n sur une apostropha (fol. 54") et sur deux clivis liées (fol. 691--B) ou sur un
scandicus flexus (pi. 17). La lettre, bien écrite, ne laisse place à aucune amphibologie. —
Sur le Graduel publié par le tome XIV de la Paléographie Musicale, on peut remarquer la
lettre p, mal écrite p. 53 (1. 16), plus nette p. 63 (1. 11). Il s'agit, dans les deux cas, de
la même pièce, le trait Eripe m-\ à l'occasion d'une mélodie légèrement simplifiée.

Dans le même manuscrit, le -* de tenete n'offre aucune difficulté. Il affecte un
porrectus i. (p. 32, I. 10). C'est sans doute encore la même lettre, mais ressemblant
assez à un r, qu'on trouve à côté de neumes liquescents (p. 15, 1. 6; p. 41, 1. 9;

152 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

p. 42, 1. 13) ou à la suite d'un neume subipunctis (p. 39, 1. 11). Par contre, nous
n'oserions affirmer qu'il s'agisse encore d'un tenete dans les porrectus de la p. 30 (1. 8 et
10) : "V/ . Mais nous rapprocherons de cette lettre l'épisème, assez court, qu'on trouve
sur le sommet de certaine clivis (vg. p. 30, 1. 10) ou torculus (vg. p, 28, 1. 6).

Enfin, nous avons relevé quelques f de sursum. Le Graduel VI. 40 en offre des
exemples particulièrement clairs (d. tome XIV, pi. XIV, 1. 2; pi. XXII, 1. 10 et 11).
Le Graduel Vat. lat. 10.673 nous en donne aussi un bel exemple (p. 30, 1. 2) au-dessus
d'un torculus dont la première note est désagrégée. Nous rapprocherons du f un signe
qui ressemble plutôt à un oriscus, mais qui reçoit la même fonction que la lettre f , dans
un cas similaire : JL (p. 53, I. 2; p. 62, 1. 13, même pièce). Peut-être ajouterons-nous
le signe qui accompagne un scandicus (p. 60, 1. 1 du Benedictus)) nous hésitons cependant,
car ce pourrait être un «.

En même temps que les lettres significatives, nous pouvons mentionner les signes
d'exponctuation. Le scribe utilise deux petits points de chaque côté du neume à supprimer
(vg. n° 55*, P- )), I. 3 5 P- 36, I. 4)-

Il convenait de signaler ces quelques exemples, qui prouvent que les notateurs
bénéventains, au moins les premiers, n'ont pas ignoré les lettres significatives et qu'ils
savaient les utiliser à l'occasion. Elles sont pour eux accidentelles, en ce double sens
qu'ils les emploient rarement, et d'ordinaire pour indiquer une rectification. Au fond,
la notation bénéventaine n'avait guère besoin de secours des lettres, étant par elle-même
suffisamment riche de nuances et de moyens d'expression.

CONCLUSION.

Au terme de cette étude sur la notation de l'Italie Méridionale, il sera peut-être
loisible de répondre à la question qui se posait au début, lorsque nous nous demandions
si cette notation se rangeait du côté des neumes-accents. Nous avons décrit minutieusement
les neumes, cherché leurs nuances et suivi leur évolution, nous avons multiplié les
reproductions : tout ce travail, assez fastidieux, n'avait d'autre but que de faire comprendre
les planches de la Paléographie Musicale ou les autres fac-similés, à défaut des manuscrits
eux-mêmes. L'analyse de la graphie permet maintenant d'en venir à quelques conclusions
d'ordre général, et la première sera, tout naturellement, de qualifier notre notation, puis
de la comparer aux autres écritures.

On aura pu se convaincre de ce fait que les accents l'emportent sur les points à toutes
les époques et dans toutes les régions de l'Italie du Sud. Cette constatation suffirait
à classer notre notation. Mais il y a plus : les procédés graphiques nous ont montré que
bon nombre de points, plus ou moins ronds après le XIe siècle, dérivent de traits plus
longs; nous avons même parlé de punctum descendant, de punctum horizontal. Si les plus
anciens manuscrits pratiquent le petit point rond, surtout en composition, il n'en reste
pas moins que le punctum. en soi, a pour origine un accent, et ces premiers manuscrits
en portent le témoignage. Aussi l'aspect «accent» est-il bien plus caractéristique sur ces
manuscrits, alors que les documents postérieurs pourraient, à certains égards, faire plus
facilement penser aux « neumes-points ».

Par conséquent, le caractère dominant de la notation bénéventaine à toutes les
époques, aussi bien que le caractère certain de cette notation à ses débuts, nous obligent
à la classer parmi les notât i onsJLneu mes-accen t s .

Cette notation n'a d'ailleurs guère évolué, si du moins on s'en tient à la forme
essentielle des neumes : de la fin du Xe siècle jusqu'au XIIIe, parfois même jusqu'au
XIVe siècle, l'Italie Méridionale pratique la même écriture. On ne constate pas de
changement radical avant le triomphe de la grosse notation carrée ; on ne trouve pas non
plus cette transformation profonde qui fait passer progressivement des neumes français à la
notation carrée. L'introduction de la portée n'a pas modifié substantiellement le neume
bénéventain : de toutes les écritures, c'est peut-être celle de l'Italie du Sud qui s'adapte
le plus facilement à la diastématie et aux lignes; seule la notation messine pourrait lui être
comparée à cet égard.

Paléographie XV. 20

154 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

Il n'en reste pas moins que l'aspect de l'écriture bénéventaine présente des nuances
d'une époque à l'autre. Deux périodes se distinguent nettement. La période ancienne,
celle de nos premiers manuscrits, se caractérise par une vie intense. L'écriture est une
cursive rapide, souple, aux nuances nombreuses. Au cours de notre étude, nous n'avons
cessé de mentionner à part ces « plus anciens manuscrits », si riches de forme et si
expressifs dans le tracé, le Missale Antiquum, de Bénévent plus encore que tous les autres.
Ces documents se situent à la fin du Xe siècle ou dans les premières années du XIe.

Bientôt le souci d'une diastématie précise et complète modifie sensiblement l'allure
de la notation, au dépens de la vie et du mouvement. Tout en demeurant très expressive,
l'écriture se fige : nous l'avons dite plus d'une fois « stéréotypée ». C'est peut-être le mot
qui convient le mieux pour caractériser ces neumes anguleux, nets, précis, dont le tracé
généralement large s'accompagne de traits obliques extrêmement maigres. Au début,
les neumes restent encore relativement fins, assez nerveux. Mais l'écriture ne tarde pas
à se faire plus grosse, plus calme, plus statique. Au XIIIe siècle, elle commence à être
moins élégante. Elle finira par devenir épaisse, facilement courtaude, parfois peu soignée,
et ses formes abâtardies seront qualifiées de « gothiques », par analogie avec l'écriture
littéraire allemande du XVe-XVIe siècle.

Telle est, dans ses grandes lignes, l'évolution de la notation de l'Italie Méridionale.
Naturellement, il conviendrait de nuancer ces indications générales, en les appliquant
à chaque copiste. Les nuances entre les diverses régions seraient plus délicates à préciser.
Le Mont-Cassin se distinguerait par la précision du trait. C'est lui, semble-t-il, qui a
donné, dès la fin du Xe siècle, l'exemple de ce » style régulier » qu'offre l'écriture
stéréotypée du XIe siècle. Le manuscrit du Mont-Cassin 230 l'annonce déjà, bien que sa
diastématie soit encore relative. L'époque de Didier est, dans le domaine de la notation
comme dans les autres domaines, celui de la grande stylisation, marquant les ateliers pour
plusieurs années encore, puisqu'un bon demi-siècle plus tard, la notation reste relativement
fine. Le Mont-Cassin se recommande par ses neumes propres, bien tracés, parfaitement
mis en page.

La région de Bénévent imite bientôt le Mont-Cassin, tandis que la région de Bari
subirait moins cette influence cassinienne, gardant un aspect moins stylisé, malgré
l'épaississement du trait. Elle serait aussi un peu moins anguleuse, surtout sur la côte
dalmate. Ce dernier caractère est plus net au nord du Duché et surtout dans la notation
de transition.

Ces nuances régionales sont au total assez minimes : elles ne justifieraient pas des
distinctions d'écoles ou de styles. Il n'y a pas de différences caractéristiques permettant
d'attribuer à coup sûr un manuscrit à une zone plutôt qu'à une autre. On se voit tout
au plus orienté vers le centre Bénévent-Mont-Cassin, ou vers la périphérie.

Les manuscrits de transition se distinguent mieux, mais par eux s'établit une certaine
continuité avec la notation de l'Italie Centrale, de sorte que la notation de l'Italie du Sud,
si caractéristiques que soient ses témoins, ne peut pas nous apparaître comme isolée.

CONCLUSION. 155

Pour le Xe siècle, les rapprochements sont difficiles, en l'absence de témoins suffisants;
dès le Xle siècle on suit une certaine continuité, de Bari jusqu'à Arezzo; il ne s'agit certes
pas de confondre les écritures, mais de constater des ressemblances, plus ou moins
accentuées : il était important de signaler qu'elles existent.

D'autres rapprochements peuvent être faits encore. La notation bénéventaine offre des
similitudes graphiques avec d'autres notations, hors d'Italie. C'est à la notation messine
qu'il conviendrait de s'arrêter surtout. On fera entre elles bien des rapprochements dans
l'aspect des neumes, qu'il s'agisse de l'écriture cursive du début ou de l'écriture sur lignes,
car l'évolution est semblable; on remarquerait en particulier certaines clivis, ou l'allure
du porrectus, ou l'oriscus bénéventain et le punctum long de Laon. L'une comme l'autre,
ces deux notations se prêtent excellemment à la liaison des neumes et à leur combinaison
en groupes complexes, allant jusqu'aux longues chaînes de neumes. Et pourtant nous ne
constatons pas d'influences d'une région sur l'autre : il y a simplement parallélisme.

Si l'on voulait trouver des influences, c'est du côté des manuscrits aquitains qu'il
faudrait se tourner. Mais, ici, les rapprochements portent sur la tradition musicale,
neumatique ou mélodique, et non sur la graphie; tout au plus, fera-t-on des comparaisons
entre les crochets du quilisma aquitain et le crochet de liquescence, entre la virga courbe
aquitaine et un punctum liquescent bénéventain : ce ne sont que rapprochements vagues
et uniquement apparents. Remarquons cependant que dans les deux notations, les descentes
de neumes subpunctis sont verticales, comme les climacus.

On pourra enfin confronter la notation de l'Italie du Sud avec celle de Saint-Gall,
pour comparer les procédés servant à indiquer les nuances. Tout en employant nombre de
procédés semblables, la notation de l'Italie du Sud l'emporte par la richesse des moyens
d'expressions : elle dépasse encore Saint-Gall, pour le Xe siècle du moins. C'est d'ailleurs
cette diversité des moyens d'expression qui dispense la notation bénéventaine de recourir
habituellement aux lettres significatives, qu'elle n'ignore pourtant pas.

Cette comparaison sommaire entre les diverses notations, ainsi que la description
du domaine de la notation bénéventaine, montre que celle-ci ne constitue pas un
phénomène isolé. Faute de documents il nous reste difficile de démontrer son origine,
mais on voit qu'elle se rattache au même tronc que les autres : elle n'est qu'un rameau.
Ce rameau présente ses caractères propres, mais cependant on passe insensiblement
de l'Italie Centrale à l'Italie du Sud. Si nous ne relevons pas de contaminations dans
l'écriture, nous possédons quelques manuscrits où la diversité des notations prouve
la venue de scribes d'autres contrées.

Le répertoire liturgique, avec des archaïsmes, témoins du vieux rite romain; l'adoption
rapide de très nombreux tropes et séquences; l'étude des variantes musicales, constituent
autant de preuves, parmi les plus évidentes, que l'Italie du Sud n'est pas un monde séparé.
La richesse neumatique des manuscrits et tous leurs détails, la forme même des neumes
et les rapports avec d'autres notations s'ajoutent à ces preuves. Il convient peut-être
de nuancer l'impression que le tome XIV de la Paléographie Musicale aurait pu laisser

156 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

dans certains esprits : moins que d'isolement bénéventain, il conviendrait de parler de
conservatisme. Ce ne serait, sur ce point particulier de la « tradition grégorienne », que
se conformer à l'histoire générale.

Indépendamment des créations locales, l'Italie du Sud a, en effet, reçu sa liturgie et
son chant de Rome, pour une bonne partie; puis, un nouvel apport lui a fait adopter
le répertoire grégorien, avec la notation neumatique; plus tard se manifestent certaines
influences aquitaines, en attendant d'autres influences au Bas Moyen Age. Une certaine
évolution se constate à l'intérieur de toute cette région, mais elle est très lente sauf
au début du XIe siècle. Cette évolution ne brise pas la tradition : elle est homogène.
En ce qui concerne la notation, elle se ramène à la perte de nombreuses nuances et à la
modification d'aspect que subissent les neumes pour être tracés sur lignes. De cursive,
la notation bénéventaine est devenue brisée et « stéréotypée » par une adaptation
intrinsèque, sans influence graphique étrangère, sans connaître non plus les formes rondes
d'autres notations; elle suit la même évolution que l'écriture littéraire.

Toutes ces considérations montrent, pour leur part, qu'il n'y a qu'une seule écriture
neumatique, se subdivisant en diverses graphies qui constituent autant de familles.
Il convenait de s'arrêter à l'étude d'une de ces familles qu'on n'estimera sans doute pas la
moindre en intérêt, tant pour la connaissance de la paléographie musicale proprement dite,
que pour le progrès d'autres branches de la musicologie et, avant tout, du chant grégorien.

TABLEAU GENERAL

DES PRINCIPALES FORMES DE NEUMES BÉNÉVENTAINS.

Le tableau suivant groupe les exemples de neumes qui accompagnent l'étude sur la notation
bénéventaine. Les formes évidées ont été maintenues sans changement afin de faire mieux voir
la manière dont les scribes traçaient les neumes.

vIRga /^IU'HMHM

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

T if 4l G 1\ ~\ *ïl $% (l> s* P a

16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

PUNCTUM i i <•>*«•«'- — \ V /% ^ ^

30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43

*-i y» /m 0 -"» 0d & s***' *-* /+

44 45 46 47 48 49 50 51 52 53

PES

54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66

67 68 69

Pes Inflatilia

70 71

158 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

clivis ^^/l/I^AAAATVll^

72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84

1 <ï) *ïl 'tI -»

85 86 87 88 89

TORCULUS A J\ J)J)J\J\JKûJ\J{Ajl

90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101

Ji S\ A J\ A <\

102 103 104 105 106 107

PORRECTUS -yT) A/VVTTV'JI/V

108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118

> > i S v i ' i > ) } ~> -> «*

SCANDICUS

119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132

.-J j j s J

133 134 135 136 137

Gradata J* *r ^çC» ^^J

138 139 140 141

CLIMACUS | \ \ I - \ *'» "\ \ j ^

142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152

TABLEAU D'ENSEMBLE DES NEUMES BÉNÉVENTAINS. 159

NEUMES JSl j^ ^ W /J

RESUPINI

153 154 155 156 157

NEUMES
FLEXI

NEUMES
SUBPUNCTIS

■A P J1 P -A .-A -n A --i j, .--.

158 159 ,60 161 162 163 164 165 166 167 168

J; h <s>. J; Jj >, a a r-, s-,

169 17° Ï71 172 173 174 175 176 177 178

AA\

CHAINES
DE NEUMES.

179 180 181

PUNCTUM -

D'APPOSITION 182 183 184

J J ï ~H m~\ ~\-i\\ "ivin

antécédente

185 186 187 188 189 190 191

subséquente "~ " — ? T *\ "* J"- f\ V J* S J

192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204

205 206 207 208

~-* .~~ *•• <*A

multiple ~1 "^ -A--- i" /" r r

209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220

221 222 223

160 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

STROPHICUS *

224 225

ORISCUS 1 1 J /, « ^ « j j j J J / H

et ses composés

226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239

240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255

QUILISMA J J J

256 257 258

NEUMES l A A <S J A J

A BOUCLE 259 260 261 262 263 264 265

Salicus J J J J J, JL, J
266 277 268 269 270 271 272

Crochet 1 \ -j,

273 274 275

NEUMES
LIQUESCENTS

Accent aigu H M H t f I 1 .1 t I t

276 277 278 279 280 281 282 283 284 285 286 287 288 289 290
291 292 293 294 295 296 297 298 299

Accent grave

TABLEAU D'ENSEMBLE DES NEUMES BÉNÉVENTAINS. 161

300 301 302 303 304 305 306 307 308 309 310 311 312 313 314

V 1 1 * ~\ t> fo <& '\ \ ~* -y •*

315 316 317 318 319 320 321 322 323 324 325 326 327

Pes volubilis

Oriscus
liquescent

Divers

328 329 330

331 332 333 334 335 336 337 338 339

340 341 342 343 344 345 346 347 348

X w V 1 ?

349 350 351 352 353

CLES Z G

C (carré) et G 354 355

GUIDONS SJS/*'//// /

356 357 358 359 360 361 362 363 364 365

s s s s s s s S' S

367 368 369 370 371 372 373 374 375

Paléographie XV. 21

NOTICE DESCRIPTIVE SUR LE MANUSCRIT BENEVENT VI-34.

Le Graduel de Bénévent VI-34, anciennement 25 (1), compte actuellement 288 folios de
223x145 mm environ. La justification de l'espace noté mesure 212x117 mm. La première page
de la phototypie reproduit les dimensions de l'original; les pages suivantes sont réduites d'un
cinquième environ.

Notre manuscrit, plus complet que les autres Graduels de Bénévent, a perdu quelques folios :
le début même du manuscrit avec le titre et l'incipit Ad te levavi, ainsi que la feuille qui suivait
le folio 16; ces deux feuillets ont dû être arrachés, probablement en raison de leur initiale décorée.

Il manque aussi quelques folios à la fin du manuscrit, dans le Kyriale. Dans cette même partie,
l'ordre des pages est perturbé. Les deux derniers cahiers sont incomplets. Le relieur a réuni les
feuillets subsistants, mais sans tenir compte de leur ordre; pour rétablir cet ordre, il faut transporter
le bifolium 287-288'' entre les folios 278v et 279. Le manuscrit s'arrêterait donc, en fait, au
folio 286v. Après ce folio, il doit encore manquer deux feuillets, qui compléteraient le Kyriale.

C'est après les disparitions et le déplacement indiqués que la numérotation a été inscrite;
de la même main que celle des autres manuscrits liturgiques de Bénévent, elle pourrait remonter
au XVIIe siècle.

Après ces indications concernant l'état extérieur du manuscrit, il est nécessaire, avant
d'analyser son contenu liturgique, d'examiner successivement l'œuvre du copiste du texte, celle du
décorateur et enfin celle du notateur.

Ecriture. — Chaque page est réglée de 41 lignes, tracées à la pointe sèche; le copiste emploie
pour son texte les lignes 5, 9, 13, etc. L'écriture est l'œuvre d'une seule main, très régulière et bien
formée, que le Professeur Lowe assigne à la « période de maturité » de l'écriture bénéventaine
(XP-XIPs.).

Au fol. 184, l'écriture, quoique de dimensions plus petites, paraît toujours de la même main.
Par contre, les pièces ajoutées aux folios 24ÔV et 273v appartiennent à une époque un peu plus
tardive. Les additions des folios 5, 226" et 2Ô6r, semblent du XIIIe siècle : les deux premières
sont encore bénéventaines, mais la dernière, avec ses formes arrondies, appartient à la gothique
italienne. Au f. 121 v, on relève encore quelques mots en minuscule ordinaire, ajoutés par une main
trahissant l'habitude de la bénéventaine.

Dans le cours du texte liturgique, les abréviations sont extrêmement rares, car, toutes les
syllabes supportant des neumes, elles doivent être écrites intégralement; mais dans les rubriques
on en trouve davantage. Voici la liste des principaux mots abrégés, selon le mode ordinaire
d'abréviation :

dans le texte mélodique : per, pro (rarement); les désinences -bus, -que, et Vin final.

dans les rubriques : atite, dicit, dixit, ecclesia, gloria, in, inter, omnibus, post, primo, quia,
quoniam, sacerdos, -tur.

Les mots coupés en fin de ligne ne portent pas de trait d'union à la césure.

Cette série d'indices fixe la transcription du texte au tournant du Xle-XIIe siècle. Mais,
comme dans les manuscrits liturgiques l'écriture littéraire est souvent archaïsante, il sera bon
de contrôler cette donnée paléographique par l'étude de la décoration du manuscrit.

(1) Les manuscrits de Bénévent ont été cotés en 1904. Dans les Analecta hymnica, par exemple au vol. 47,
p. 24, n° 97, le présent manuscrit est désigné sous le n° 25.

NOTICE DESCRIPTIVE SUR LE MANUSCRIT BÉNÉVENT VI-34. 163

Décoration. — Les manuscrits liturgiques de l'église de Bénévent peuvent, au seul point de vue
de la décoration, se classer en deux groupes : les manuscrits à initiales de style bénéventain
(n° i, 2, 10) et les manuscrits influencés par l'école du Mont-Cassin (n° 4, 6, 8, 11, 12, 20). Dans
les grandes initiales, cette influence cassinienne est plus sensible que dans les petites lettrines,
d'un genre universellement répandu dans l'Italie du Sud.

Dans le VI-34, les petites initiales, au début de l'Introït de chaque messe, sont au nombre
d'environ 160; elles se composent de bandeaux peints, de couleurs criardes, se terminant en têtes
de monstres, en palmettes ou parfois en feuilles lancéolées. C'est là le style inférieur des manuscrits
de l'Italie du Sud, également pratiqué au Mont-Cassin (1) avant l'abbatiat de Didier, c'est-à-dire
avant l'influence de l'art byzantin.

La seule initiale de grande dimension actuellement conservée dans le manuscrit, — la page
du titre et celle de la messe du Jour de Noël ont disparu, — est l'R du dimanche de Pâques (f. 123).
La panse de l'R est constituée par un fonds mosaïque sur lequel serpente le trait foncé d'un
entrelac, qui semble comme incrusté dans la mosaïque. On reconnaît là le genre des grandes
initiales des manuscrits cassiniens, décorés au temps de Didier (1058-1087) ou d'Oderise (1087-
1105). Mais il faut avouer que l'exécution est ici inférieure aux productions cassiniennes du
XIe-XIIe siècle. L'enlumineur bénéventain devait avoir sous les yeux un modèle qu'il a essayé
d'imiter, dans la mesure très limitée de ses moyens.

Les chiens enserrés dans les entrelacs de la lettrine dénotent encore l'influence cassinienne (2),
mais c'est surtout le fonds cloisonné de la mosaïque qui nous permet de remarquer cette influence.
On en déduit approximativement l'époque d'exécution du manuscrit lui-même : ce genre nouveau
de décoration apparaît au Mont-Cassin au temps de l'abbé Didier, et de là exerce son influence sur
les ateliers environnants vers la fin du XIe siècle et jusqu'au milieu du XIIe.

L'étude de la décoration confirme donc les indications tirées de l'examen de l'écriture. Ces
indices chronologiques vont être affermis par l'étude de la notation.

Notation. — En guise de portée, le notateur utilise la réglure préparée à l'avance : les trois
lignes tracées à la pointe sèche, qui se trouvent au-dessus du texte littéraire, lui servent de repère
pour les neumes.

La ligne <\x\fa est colorée en rouge, celle du do en jaune, sauf oubli.

Les lettres-clés sont très nombreuses. Le VI-34 est un des manuscrits qui en emploie la plus
grande variété; on y relève les clés suivantes, que nous plaçons dans l'ordre de la hauteur mélodique
qu'elles indiquent :
c : partout,
b : f° 29, 147 v, 163...
a : f° 163, 245v...

£ : f° 94 (dans l'addition de la marge inférieure).
F : partout.

D : f° I22v, I29v, i74v, 2i9v...
Z : f° 32, 126, I29v, 131, 243...

r : f° 24v, 26v, 126, I29v, 131, I74v... (uniquement dans les séquences ou les tropes).
Parfois la clé manque (f° I99v), parfois elle n'est pas à la place qu'il convient. Ces erreurs de
clés, dont quelques exemples ont déjà été signalés (3), sont décelées par comparaison avec les autres

(1) On trouvera dans la Bibliotheca Casinensis plusieurs planches en couleur donnant des exemples de ce genre
d'initiales : voir vol. I (1873), tab. XI, XII, etc.

(2) « Les figurines de chiens gouaches en blanc ou en rose, sont, au milieu du XIe siècle, comme autant
d'estampilles de l'école du Mont-Cassin >. Em. Bertaux, L'Art dans P Italie méridionale, Paris 1904, p. 201.

(3) Voir p. 112. On y ajoutera les exemples suivants : f° 94 (Corn. Lutum) avec correction en marge; f° 215,
au milieu de la ligne 3. — Ce genre d'erreur se rencontre aussi dans d'autres manuscrits bénéventains, vg. le n° 145,
dans la Communion Qui medilaâitur.

164 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

manuscrits bénéventains, ou par l'étude intrinsèque de la pièce : le décalage introduit par ces
erreurs n'affecte jamais une pièce entière, mais seulement l'une des portées. Remarquons, enfin,
que ces erreurs portent uniquement sur la place du demi-ton, sans supprimer la diastématie, qui
demeure toujours aussi rigoureuse, comme si la clé était exacte.

De la diastématie précise et de la forme des neumes, il a été longuement traité dans ce
volume (i), dans les pages consacrées à la notation bénéventaine. Il suffira de rappeler que la
disparition de la forme dentelée du quilisma nous fournit un indice de datation : notre manuscrit
serait à placer après la seconde moitié du XIe siècle.

On ne doit pourtant pas dater sa transcription longtemps après cette époque, car la grande
variété des clés employées témoigne d'un certain archaïsme. Au cours du XIIe siècle en effet l'usage
des lettres clés a été universellement réduit à deux : c et F; les autres clés, en Italie Centrale
du moins, disparurent très vite des manuscrits liturgiques.

Le grand nombre de clés du manuscrit VI-34 empêchant de placer la transcription à une date
trop avancée dans le cours du XIIe siècle, les indications tirées de la notation confirment donc
la date à laquelle les considérations précédentes nous avaient amenés déjà. La graphie des neumes
elle-même nous place au moment où l'écriture, après avoir pris une forme régulière, « stéréotypée »,
commence à s'épaissir un peu, tout en restant parfaitement nette. Notre manuscrit est donc
postérieur au milieu du XIe siècle et antérieur à la seconde moitié du XIIe : on ne se tromperait
sans doute pas en fixant pour date approximative les années 1080- 1 120.

Analyse. — Les considérations paléographiques précédentes nous ont fixé sur la date du
manuscrit : l'analyse du contenu liturgique nous aidera à en déterminer la provenance.

Le calendrier, reconstitué par la liste des fêtes de saints dressée plus loin, à la table analytique
du manuscrit, oriente les recherches vers l'église de Bénévent. En effet, outre les fêtes de saints
du Graduel grégorien, nous relevons les fêtes suivantes :

a) f° 51 : In Sce Scolastice; b) f° 53 : Vig. Sci Ben(edicti); c) f° 53 : Natl ejusdem; d) f° 168 :
In ven S. Mich(aelis) arch.; e) f° 21 lv : N scor Nazarii et Celsi; f) f° 21 2V : In scor VII fr(atr)um
Mach(abeorum); g) f° 226 v : S. Barthol(omei) apostoli; h) f° 230 : Eo die decoll S. Johannis Bap. ;
i) f° 231 v : In scor duodecim fratrum;/,) f° 236' : Vigilia omnium scor.; k) f° 236'' : Omnium Scor,

dans cette liste, on distingue plusieurs fêtes relativement récentes (f, h, j, k), qui ne nous
renseignent guère sur l'origine du manuscrit, parce qu'elles se rencontrent à peu près partout. —
D'autres sont communément répandues en Italie du Sud {a-d). La fête des Douze Frères martyrs
est particulière à Bénévent; la présence d'une messe propre pour S. Barthélémy ne fait que
confirmer cette provenance (cf. tome XIV, p. 450).

La litanie des Saints (f° 121 v) nous fournit quelques indices non négligeables : sancte Januari,
sancte Barbati. Le premier nom indiquerait le diocèse de Naples, s'il était seul; mais le second
confirme la provenance bénéventaine du manuscrit.

Par ailleurs les additions faites en marge de cette litanie par une main non bénéventaine
du XIIe-XIIIe siècle font penser que le manuscrit devait servir à ce moment à l'usage d'un
monastère bénédictin de Bénévent : sancte Bénédicte ora pro (nobis); sancte Maure ora (pro no)bis;
omnes sancti mona(chi et) eremite orate pro (nobis).

Au milieu de la litanie, on lit en interligne les additions suivantes, de la même main que les
précédentes : sancte Niçoise ora pro nobis (2); sancta Scholastica ora pro nobis.

Il est malheureusement impossible de préciser davantage d'après ces seules données et de
déterminer pour quelle église de Bénévent le manuscrit a été écrit et dans quel monastère
bénédictin il fut ensuite transporté.

(1) Signalons deux additions en notation bénéventaine très fine (f° 168 et 171), ainsi qu'une addition en notation
carrée au f ° 266.

(2) L'addition de S. Nicolas s'explique facilement après la translation des reliques à Bari en 1087, et surtout
à la suite d'un miracle opéré à Bénévent à la fin du XIe siècle par l'intercession du saint thaumaturge.

NOTICE DESCRIPTIVE SUR LE MANUSCRIT BÉNÉVENT VI-34. 165

Particularités du Graduel. — L'étude des pièces contenues dans le Graduel ou le Tropaire
confirmeraient, s'il en était encore besoin, la provenance bénéventaine du manuscrit.

Dans la présente analyse, nous nous bornerons à signaler les particularités d'ordonnance ou de
transcription des pièces du Graduel (i), puis nous étudierons les séquences et les tropes.

A. Le Graduel. — f° 5V : le graduel Qui sedes est intitulé « Tractus» par erreur.

f° 9V : on ne trouve ici que le dernier quart du cantique Benedictus es in firmamento.
A Bénévent, on ne chantait qu'un quart du cantique à chacun des quatre samedis des Quatre-Temps
C'était au samedi de Quatre-Temps de mars, premier mois de l'année dans l'antique chronologie
romaine, que l'on commençait le cantique; le dernier quart se chantait donc en décembre. Cette
manière de distribuer le cantique n'est pas spécifiquement bénéventaine, mais se rencontre aussi
dans l'usage « Vieux romain » consigné dans le Graduel de Sainte-Cécile du Transtévère.
écrit en 107 1 (2).

f° 11 : le dimanche qui suivait le samedi des Quatre-Temps ne comportait primitivement
aucune messe. L'anticipation de la vigile au samedi matin permit la célébration d'une synaxe.
On reprit d'abord au IVe dimanche de l'Avent la messe du mercredi, Mémento. C'est le cas, ici,
dans le VI-34. Mais une note, de main bénéventaine du courant du XIIe siècle, précise que cet
introït ne se chante plus alors : on reprenait les pièces du samedi, comme l'indique la même main
quelques pages plus haut (f° 8V).

f° 22v : après l'offertoire Elegerunt de saint Etienne, d'origine gallicane (3), on lit l'incipit de
l'offertoire grégorien In virtute tua.

f° 45 : Alléluia Ingressa Agnes : ce texte emprunté à l'une des antiennes de l'Office, est
adapté, comme les alléluias Adducentur des Vierges et Veni Domine, sur la mélodie de l'alleluia
Paratum. Dans l'édition vaticane, le jubilus finit sur mi, mais le verset sur ré. Cette divergence
de finale s'explique par une difficulté d'enchaînement entre la vocalise de l'alleluia et le verset (4).

La tradition manuscrite témoigne, par les nombreuses divergences de transcription et les
retouches de la mélodie, que la solution du problème ne paraissait pas toujours facile, surtout si l'on
partait d'une tradition inexacte. Le présent manuscrit témoigne lui aussi de la difficulté par les
divergences et les retouches constatées à l'enchaînement de la vocalise et du verset : ici, pour
Ingressa Agnes, la ligne de fa a été remontée d'un degré et la place du demi-ton est conforme
à celle qui a été adoptée pour le V. Veni Domine (f° il). Mais, au V. Paratum (f° 259v), on a
adopté une intonation différente : cette même intonation figurait de première main au V. Adducentur
(f° 2Ç)V) où elle a été grattée, puis remplacée par l'intonation normale.

f° 50v : Offertoire Diem festum de sainte Agathe. On trouvera un autre témoin de cet offertoire
dans le fragment de manuscrit reproduit par Bannister à la tavola 8oa de ses Mouumenti Vaticani^
Le texte est adapté sur la mélodie de l'offertoire Laudate Dominum (f° 90).

f° 54 : Alia missa. Après la messe du Commun des Abbés, suit une seconde messe, précédée
d'un trope : c'est la messe Vir Dei Benedictus, qui se rencontre dans bon nombre de manuscrits
italiens et aquitains (cf. P. M., t. XIII, p. 38; Epheitier. lilurg. 53, 1939, p. 153 et 166).

f° 56, 57v> 59v : La psalmodie des Introïts de la Septuagésime, de la Sexagésime et de la
Ouinquagésime est suivie de l'incipit d'un verset que les anciens témoins du Graduel intitulent
Versus ad repetendum. Après ce verset, l'antienne est reprise au milieu et non au début. Il n'est pas

(1) Le témoignage du VI-34 a été relevé dans les tableaux comparatifs des pièces étudiés par le R. P. Uelalande,
O. P., Le Graduel des Prêcheurs, Paris 1949.

(2) Cf. D. GEORGI, De liturgia romani pontificis ///(Rome 1744), p. 444 : deux rubriques en capitales signalent
la division du cantique en trois parties.

(3) Cf. Ephemerides liturgicœ 48 (1934), p. 143 et sq.

(4) Cf. J. BORREMANS, L Alléluia f. Paratum cor, dans la Tribune de S. Gervais, XXII (1921), p. 281 sq.
et 321 sq. — Dom J. GAJARD, A propos de chromatisme et de restitution mélodique, dans Revue Grégorienne

VII (1922), p. 177-185-

166 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

sûr que ce soit la tradition primitive. Il semble qu'après le Versus ad repetendum l'antienne se
reprenait au début.

Le Carême s'étend du f° 6\ (fer. 1 1 1 1 capt jejunii) au f° 122 (Sabbato Sancto). Cette période
du Carême dans les manuscrits bénéventains a été longuement étudiée dans le tome XIV. Nous
ajouterons simplement une remarque plus spéciale concernant la communion évangélique Lutum
fecit du mercredi du Grand Scrutin. On constate sur notre Graduel une trace évidente du désaccord
qui règne entre les manuscrits bénéventains pour l'intonation de cette communion (f° 94). Dans
la marge inférieure, une main a corrigé l'intonation fautive de la communion (sol, la, si, do), en
indiquant l'intonation usuelle des manuscrits cassiniens (n° 133, 141, 145). Mais une autre main,
assez différente et qui rappelle l'écriture des anciens manuscrits de Bénévent, a ajouté, à droite,
l'intonation en usage à Sainte-Sophie : In sancta Sophia. On rapprochera cette précision
intéressante de l'indication concernant la station du mercredi des Cendres dans le n° 2 : ad sanctam
Sophiam. Il est possible que cette correction ait été faite lors du passage des manuscrits dans la
bibliothèque de Sainte-Sophie.

f° mv, Intr. Jiidica Domine nocentes me : cet introït s'achève par l'invocation Domine virtus
salutis meœ, comme l'introït Ne derelinquas me, du 7e ton. Toute la tradition neumatique donne
dans ces deux introïts la même finale en tetrardus. Mais dans l'introït Judica cette finale est suivie
du IVe ton, conformément aux indications concordantes de la majorité des tonaires et des Graduels.
Le problème de l'enchaînement de l'antienne et de la psalmodie a causé des perturbations dans la
tradition manuscrite (1). Notre Graduel a bien la finale en tetrardus mais avec la psalmodie du
VIIe ton au lieu du IVe. Une main contemporaine a corrigé la fin de l'antienne et la psalmodie :
finale mi et psalmodie du IVe ton, pour les rendre conformes à l'ensemble de la tradition béné-
ventaine (2).

f° I22v : C'est à cette page que commence l'Office du Dimanche de Pâques. Aucun titre ne le
signale. Au bas du f° 122, se termine la messe du Samedi-Saint avec la prosuie de l'Alleluia
Laudate. Sans transition, on trouve au verso le trope Quem queritis, qui introduit la messe du
Dimanche de Pâques.

A l'introït fait suite l'annonce de la Résurrection Jam Christus Dominus resurrexit. R?. Deo
gratias (f° I23v); c'est une antique acclamation bénéventaine analogue à celle de la liturgie
milanaise, mais avec une mélodie plus simple (3). On notera qu'à Milan l'annonce pascale est
restée fixée au Samedi-Saint, alors que Bénévent reporte à la messe du dimanche cette annonce de
la Résurrection.

De même, l'alleluia Resurrexit (f° 126), réservé à la messe du Samedi-Saint par les plus anciens
manuscrits bénéventains (4), est affecté à la messe du dimanche par le VI-34. On notera que le
second verset de cet alléluia est précédé d'un Non, de seconde main, indiquant sa suppression.

Avant la communion (f° I28r), on lit la mélodie de l'invitation à la paix : « Diaconus dicat :
Afferte nobis pacem. Chorus : In nomine Christi)}. Cette monition propre aux manuscrits de
Bénévent (n° 2, 4), se faisait après le chant du Libéra nos. C'est sans doute un vestige de l'ancienne
liturgie bénéventaine. La mélodie est proche de l'invitation milanaise à la paix (5).

(1) Cf. Dom U. BOMM, Der Wechsel der Modalitàtsbestimmung in der Tradition der Messgesànge itn IX.
bis XIII. Jhdt. (Einsiedeln 1929), p. 47.

(2) Dans le n° 55, la finale de l'antienne est en tetrardus et la psalmodie du IVe ton; dans le n° 2, la finale de
l'antienne primitivement en do a. été grattée et remplacée par la finale en mi.

(3) MAGISTRETTI, Manuale ambrosianwn, Pars II, p. 211. — A?itiphonale missarum juxta ritum sanctœ Ecclesiœ
Mediolanensis (Rome 1935), p. 202. — L'annonce pascale milanaise est notée en neumes dans le sacramentaire
ambrosien de Lodrino du Xe siècle.

(4) Ajoutons que cet alléluia se retrouve aussi, avec la même mélodie qu'à Bénévent, dans le Graduel de
Sainte-Cécile du Transtévère, daté de 1071 (Manuscrit Phillipps 16.069).

(5) Anliphonale missarum... p. 619.

NOTICE DESCRIPTIVE SUR LE MANUSCRIT BÉNÉVENT VI-34. 167

h'Ite missa est qui suit, est adapté sur le début de la mélodie de l'Alleluia In virtute (f° 146).
L'offertoire Jésus stetit n'est en réalité que l'un des versets de l'offertoire Angélus du jour de Pâques.
Plutôt que de reprendre ce dernier, notre manuscrit fait d'un verset une antienne.

f° I53v : Litanies Majeures. Comme dans les autres Graduels bénéventains, les antiennes
de la procession ne sont pas transcrites à la fin du manuscrit, mais précèdent les chants de la
messe. Elles sont complétées par des antiennes pour la procession du dimanche et pour diverses
circonstances. Le tableau suivant indique l'origine des pièces adoptées par notre manuscrit. Une
première colonne est réservée aux plus anciens témoins du Graduel (1), dans les colonnes suivantes,
on trouvera l'indication de la présence des pièces étudiées dans les manuscrits bénéventains,
italiens, français et aquitains (Aq = aquitains seuls), allemands.

f° i66v : Offertoire Veniens vir. Cet offertoire, dont le texte est emprunté à la légende de
Judas Cyriaque sur l'Invention de la Croix, se rencontre aussi dans les Graduels italiens et
aquitains. L'offertoire Protège qui suit, bien que noté dans la plupart des manuscrits, ne figure pas
dans les plus anciens témoins du Graduel. Par ailleurs, l'examen du texte montre que nous sommes
en présence d'une secrète désaffectée. On peut donc conclure que cette pièce n'est probablement
pas d'origine romaine.

f° 168 : In vert S. Mich. arch. (même titre dans le n° 141). Il faut lire In veneratione, avec
les manuscrits n° 1, 2 (?), 10, et non Inventio Sancti Michaelis archangeli, titre fautif que l'on
rencontre parfois (n° 4, 6, 12, 18, 224), mais qui doit être restitué ainsi : In ven(era)tio... Cette faute
s'explique par la confusion avec le titre de la fête du 3 mai : Inventio sanctœ crucis. La fête du
8 mai marque l'anniversaire de la dédicace de l'église du Mont-Gargan en l'honneur de saint Michel
(cf. n° 2, f° /9V) : In veneratïone S. Michaelis arch. in monte gargano. Le nombre des versets
alléluiatiques et des séquences montre l'importance de cette fête en Italie du Sud. Les manuscrits
bénéventains (sauf le n° 54) ignorent la fête romaine du 29 septembre.

f° 177 v : Communion Non pro his rogo, pour la Vigile de l'Ascension. Cette communion est
propre aux Graduels de l'Italie du Sud (n° 1, 2, 4, 6, 10, 12, 141) et à celui de Gubbio (Paris, B. N.
nouv. acq. 1669), dont on connaît les relations avec les manuscrits bénéventains. Cette pièce
appartient en fait par son style aux antiennes de l'Office : elle figure dans l'Antiphonaire de
S. Loup de Bénévent (f° 165) et dans plusieurs antiphonaires de l'Italie Centrale à la Vigile
de l'Ascension.

f° i8ov : Offertoire Viri Galilei : pièce primitive, qui a malheureusement disparu du Graduel
romain. Elle figure encore au Graduel des Prêcheurs,

f° 189"' : L'offertoire Confirma est intitulé par erreur 5V^(uentia).

f° 192 : Offertoire Factus est repente. Pièces propres aux manuscrits de Bénévent (n° 2, 4, 6, 10)
et de Gubbio, construite, comme l'ingressa bénéventaine Factus est (n° 2 et 4), sur le texte de
la communion grégorienne de la Pentecôte. La mélodie n'a aucun rapport avec le genre musical
de l'ancien répertoire bénéventain. Quelques formules sont empruntées à l'offertoire Elegerunt.
L'offertoire Factus est doit donc se ranger dans la catégorie des pièces romano-bénéventaines. Le Non
ajouté au-dessus de l'intonation avertit de la suppression du chant à une époque postérieure (cf. f ° 1 260).

f° 207 : Pour la procession du dimanche dans l'octave de S. Pierre, notre manuscrit ajoute
la grande antienne Dum duceretur, tirée des Acta Pétri. Cette antienne de procession est également
donnée par plusieurs documents d'Italie du Sud et d'Italie Centrale.

f° 2I2V : Les chants de la messe de la Transfiguration sont ceux que la tradition assigne
habituellement au dimanche de la Trinité, fête qui n'existait pas à Bénévent, ni à Rome, durant les
premiers siècles du Moyen âge. C'est une particularité bénéventaine. Remarquons dans cette messe
le Trait Benedicamus Patretu, très peu répandu et dont notre manuscrit est l'un des très rares
témoins.

(1) Cf. Dom R. J. Hesbert, Antiphonale Missanitn Sextupler, n° 201* et sqq.

ANTIENNES DES LITANIES MAJEURES DU VI 34
comparées au reste de la tradition grégorienne

Fol.

INCIPIT

B C K S

BÉN.

ITAL.

Fr. Aq.

All.

153»

Ego sum Deus

+ + +

+

+

+

+

154

Populus Syon

+ + +

+

+

+

+

Exclamemus omnes

+ + + +

+

+

+

+

Parce Domine, parce

+ + +

+

+

+

+

154v

Peccavimus, Domine, peccavimus

+

+

Aq.

Libéra Domine populum

+ + +

+

+

+

+

Nec observavimus

+

( + )

155

Pro pace regum

+

+

155v

Timor et tremor

+

+

+

+

156

Rogamus te Domine Deus quia

+

+

156v

Iniquitates nostrae

In tribulatione clamamus

+ + +

+
+

+
+

+

+

Multa sunt Domine

+ + +

+

+

Aq.

157

Peccavimus, Domine, et tu iratus
In tribulationibus exaudi nos

+ +

+
+

+

+

+

Deprecamur te

+ +

+

+

+

+

Redime Domine de interitu

+ +

+

+

157v

In cotidianis dominicis diebus.

Signum salutis

+

+

Aq.

Deus de cœlis

+

+

158

Oportet nos

+

+

Aq.

( + )

158v

Oremus dilectissimi
O pietatis Deus

+
+

+
+

+

+

159

Omnipotens Deus méestorum

+

+

+

159v

Sicut pastor

Pro serenitate.

+

+

Aq.

Non nos demergat

+ +

+

+

+

+

Inundaverunt

+ + +

+

+

+

+

160

Non in justificationibus

Pro pluvia postulanda.

+

+

+

(+)

Recordare Domine, quid

+ +

+

+

Ubi sunt misericordiaï

+ +

+

+

Aq.

160v

Exaudi Domine populum tuum confit.
Domine rex omnipotens, Creator
Respice cuncta
Exaudi Domine populum tuum toto

+ + +

+

+
+

+

+

+

161

Exaudi nos Domine qui exaudisti
In tcmpore belli.

+ + +

+

+

+

+

Miserere Domine plebi

+ + +

+

+

+

+

Terribile est

-f-

( + )

NOTICE DESCRIPTIVE SUR LE MANUSCRIT BÉNÉVENT VI-34. 169

f° 219' : Messe de la Vigile de l'Assomption, suivie d'une «autre messe». Le VI-34 combine
deux formulaires différents. Pour la messe du jour, nous avons Vultum tuum, la messe ancienne.
Cependant, après l'offertoire Offereutur, dont on n'a ici que l'incipit, suit l'offertoire Assumpta est,
fort répandu dans les manuscrits italiens (f° 226).

f° 226 : Messe romano-bénéventaine de S. Barthélémy (cf. P. M. t. XIV, p. 450).

f° 234 : Communion Sint lumbi vestri : cette pièce, non primitive, figure dans la tradition
manuscrite sous trois formes différentes : i°) la mélodie en deuterus, du présent manuscrit, qui se
retrouve dans les manuscrits bénéventains ou italiens (v. g. Vallicel. C. 52). Le début est adapté sur
la communion Fidelis; la deuxième partie, à partir d'expeetantibus, sur la finale de la communion
Justorum anima. — 2°) la mélodie d'Aix-la-Chapelle XII, adaptée sur la communion Dico autan
vobis. — 30) la mélodie des manuscrits basilicaux (n° 271. 274).

f° 234'' : Communion Nos autem adaptée sur la mélodie de la communion Dico autem vobis.
On la retrouve attestée dès le IXe siècle dans les antiphonaires sans notation. La communion
Per signum crucis, plus fréquente dans la tradition italienne, a été ajoutée de seconde main au f ° 246''.

f° 242 et sqq. Messe de saint Martin, propre aux manuscrits italiens et bénéventains. L'introït
Beatus Mattinus est adapté sur l'introït In virtute tua, mais emprunte quelques formules à d'autres
introïts du VIIe mode.

Le graduel Dixerunt est adapté sur la formule des graduels du Ve mode : l'intonation, par
exemple, est prise au graduel Suscepimus.

L'offertoire O virum est adapté sur l'offertoire Dextera Domini.

La Communion Sacerdos Dei est adaptée, non sans quelques maladresses, sur la communion
Posuisti.

f° 247 sqq. Dimanches après la Pentecôte. A partir du XIVe dimanche, la numérotation des
dimanches est en retard d'un point (voir Tableau analytique).

A propos de la série des dimanches après la Pentecôte, nous nous bornerons à trois remarques
d'ordre général : la place de la messe Omnes gentes, la liste des graduels, la liste des alléluias.

1) La messe Omnes gentes a été introduite dans la série des dimanches après la Pentecôte à
une date relativement tardive. On ne la trouve pas dans les antiphonaires du chant « vieux-
romain » (1). Quant aux manuscrits bénéventains, ils se divisent sur ce point : quelques-uns placent
la messe Omnes gentes avant le dernier dimanche après la Pentecôte (n° 2, 4? 6, 12), comme d'ailleurs
les deux missels cassiniens (n° 141 et 148); mais le plus ancien témoin du chant grégorien
à Bénévent (n° 1), auquel se joignent les VI-34 et VI-35, placent la messe Omnes gentes au
VIIe dimanche, comme la plupart des manuscrits grégoriens.

2) La liste des graduels est identique dans tous les manuscrits de Bénévent, à l'exception d'une
seule différence, la place du graduel Beata gens de la messe Omnes gentes. La liste du VI-34,
avec le Beata gens en 7e lieu, se rattache à la tradition de Corbie et de Senlis. dont elle ne diffère
que par l'insertion du graduel Oculi omnium après Domine refugium, comme dans plusieurs autres
listes. La liste des deux missels cassiniens (n° 141 et 148) diffère à peine de celle de Bénévent .
le n° 141 ajoute deux pièces complémentaires pour les dimanches surnuméraires; le n° 148 a une
inversion accidentelle des deux graduels des 7e et 8e dimanches.

3) La liste des alléluias présente beaucoup plus de variété que celle des graduels. Ne pouvant
aborder ici ce sujet trop vaste, il suffira de dire que notre manuscrit se rapproche du VI-35
et du VI-38 de Bénévent.

Comme particularité de notation, on remarquera le j? placé sous la clé de fa, au f° 248, dans
la communion Cantabo.

(1) La rubrique du Blandiniensis « Ebdomata VII ista ebdomata non est in antefonarios romanos », est donc
à interpréter dans un sens strict : le copiste a voulu désigner ici les témoins de la tradition romaine de Rome, dans
lesquels la messe Omnes gentes ne figure pas du tout (sauf l'Introït dans le Graduel de Ste Cécile du Transtévère).

Paléographie XV. . 22

170 PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

f° 265 v : Missa pro defunctis. A côté des éléments connus de la messe de Requiem figurent
quelques pièces de rechange : 1 graduel, I offertoire, plusieurs antiennes de communions tirées
de l'Office des Morts.

f° 267-273 v : Série des alléluias du Commun des Saints, avec ou sans prosuies.
f° 274 : Kyriale. Sur les interversions de feuillets, voir plus haut, p. 162. L'ordre de lecture
se rétablit ainsi :

la suite du f° 278v se trouve au f° 287,
le début du f° 279 au f° 288v, dernière ligne,
la fin du manuscrit au f° 286v (Kyrie sans tropes).
Parmi les tropes du Kyriale s'est glissée la litanie des Ténèbres, étudiée par Dom J. Pothier
dans la Revue du Chant grégorien XI (1903), p. 133-140. La même litanie figure dans le manuscrit
de Bénévent VI-35, au milieu du Kyriale.

B. Le Séquentiaire. — Dans le manuscrit VI-34, comme dans les autres anciens manuscrits
bénéventains (n° 2, 4, 6, 10). les séquences sont distribuées à leur place liturgique, dans le corps
du manuscrit, et non groupées à la fin en un recueil séparé. Cet usage est moins traditionnel que la
séparation du Graduel et du Prosaire, telle qu'on peut l'observer dans le Cassiniensis 546 ou dans
d'autres manuscrits italiens et étrangers.

Les séquences sont désignées sous le titre Seq., terme qui est employé par les manuscrits
allemands, de préférence à prosa. Dans le Blandiniensis, écrit au VIIIe-IXe siècle, séquentiel désigne
la longue vocalise qui prolonge l'alleluia grégorien. Les paroles adaptées à cette vocalise ont été
intitulées Hyinnus par Notker, mais ce terme trop générique a été rapidement remplacé pas
sequentia. A l'époque où fut transcrit notre manuscrit, sequentia et prosa sont devenus synonymes
et désignent aussi bien les paroles adoptées sur les jubilus alléluiatiques que les compositions
originales pour la mélodie comme pour le texte.

De tous les manuscrits bénéventains, le VI-34 s'avère le plus riche en proses, puisqu'on
y compte 55 pièces, dont une quarantaine seulement se retrouve dans les autres Prosaires de
Bénévent ou du Mont-Cassin (1). Mais il convient de remarquer que les anciens livres bénéventains
(n° 2, 4, 6, 10) sont tous lacunaires. Une autre considération se présente comme plus intéressante
et plus solide. Les grandes fêtes sont pourvues de deux proses : une prose bénéventaine suivie d'une
autre prose d'origine étrangère. Cette combinaison de pièces locales avec des pièces originaires
d'Italie, d'Aquitaine ou d'Allemagne peut être considérée comme une confirmation de la date
proposée plus haut : le VI-34 est postérieur aux autres Graduels-tropaires de Bénévent. Par contre,
il ne contient aucune des séquences attribuées par Bannister à la « seconde période ». Une seule
serait de l'époque de transition.

On relève 36 proses communes aux manuscrits italiens et au VI-34, mais il faut distinguer
les proses propres aux seules manuscrits italiens — une dizaine — de celles qui ont été chantées
également en d'autres régions. Et, parmi celles-ci, il convient de faire une place à part aux
séquences de diffusion universelle; elles sont signalées, dans le tableau qui suit, par un astérisque,
Notre tableau présente la liste des proses du VI-34 comparé avec l'ensemble de la tradition, telle
qu'on peut la résumer en quelques colonnes. Pour les séquences notkériennes et sangalliennes.
nous renverrons à l'édition de VV. von den Steinen (2). Dans les colonnes de provenance des
manuscrits, les chiffres indiquent la fréquence de chaque pièce dans les témoins que nous avons pu
consulter. Les croix marquent la présence des séquences.

(1) N° 134, 136, 145, 116 : on notera que ce dernier manuscrit représente une combinaison des usages italiens
et cassiniens (v. plus haut, p. 112, n° 1).

(2) Notker der Dichter (Bern 1948), Editionsband.

NOTICE DESCRIPTIVE SUR LE MANUSCRIT BENEVENT VI

-34.

171

SÉQUENCES DU VI 34

Fol.

Date

INCIPIT

Anal.

Vol.

Hymn.

Page

BÉN.

Cas.

ITAL.

Etr.

NOTK.

lv

Ier dim. Avent (i)

(2)

Ecce jam Christus
Creator omnium rerum

37

14

- 1

; 1

3

3

IIe dim. Avent (i)

(2)

Qui venturus es veni
Christi laudemus

2

1

4v

13 Décembre

Ecce jam sancta

. 1

5v

IIIe dim. Avent

Jam propinquat

; 2

llv

IVe dim. Avent

Condolens orbem

14

Nativité N. S. 1

Nato canant omnia

53

41

+

2

9

+

18

- m (1)

Gratuletur omnis

50

195

1

18v

- - (2)

Christi hodierna pangimini

53

25

1

17

+

21v

S. Etienne

Hanc concordi famulatu

53

345

1

4

+

p. 14

24v

S. Jean, Ev.

Johannes Jesu Christo

53

276

2

15

+

p. 16

26»

SS. Innocents

Rex magne Deus

7

151

1

+

34

Epiphanie

Gaudent omnes ccelicolœ

37

22

3

1

48

Purification

Qui purgat animas

10

21

+

1

19

126

Pâques

Fulget praeclara

53

62

+

2

11

+

131

Lundi de Pâques

Die nobis quibus

53

69

+

2

12

+

133v

Mardi

Christi hodierna celebremus

40

45

+

1

4

135v

Mercredi

Clara gaudia

53

71

+

2

16

+

137v

Jeudi (1)

Ad sepulchri

53

91

138

- (=)

Ostio sepulchri

54

21

140v

Vendredi

Nunc exultet omnis

53

126

+

2

+

142v

Samedi

Cantemus cuncti melodum

53

60

+

2

3

+

p. 132

145

Dim. in Albis

Ecce vicit radix David

53

73

+

2

14

+

146v

Ier Dim. après Pâques

Eia recolemus laudibus *

53

23

+

2

11

+

148v

IIe — — —

O pater optime, sancto

53

105

+

1

150

IIIe — — —

Laudet ecce per omne

53

107

+

1

+

151v

IVe — — —

Sancta cunctis letitia

40

44

+

+

164

SS. Phil. et Jacques

Laude dignum mens

+

1

165v

Inv. de la Croix

Aime fulget crux

37

25

+

1

11

166

— — —

Laus tibi Deus, Pater

37

17

+

2

3

169

S. Michel (1)

Nostra tuba Deo nostro

53

315

+

1

169v

- (2)

Summi régis archangele

53

312

+

2

16

+

174v

Dédicace

Ad templi hujus limina

53

402

+

1

10

+

179v

Ascension

Rex omnipotens die hod.

53

111

+

1

12

+

182v

Dim. après Ascension

Ascendit Deus in jubilo

37

33

+

2

3

187v

Pentecôte (1)

Sancti Spiritus adsit *

53

119

+

1

13

+

p. 54

188v

(2)

Advenit spiritus sanctus

37

34

+

2

2

199

-S. Jean Baptiste (1)

Precursor Christi et

53

273

+

( + )

172

PALEOGRAPHIE MUSICALE.

Foi..

Date

INCIP1T

Anal.

Vol.

Hymn.

Page

BÉN.

Cas.

Itai..

Etr.

NOTK

200

S. Jean liaptiste (2)

Nativitas precursoris liod.

53

270

+

1

2

+

204v

SS. Pierre et Paul (1)

Principis ecclesiarum ista

53

335

+

1

205v

- (2)

Pulchra prepollet in arva

53

341

+

2

+

208v

S. Paul

Sancte Paule, pastor bone

23

253

-

1

2

+

134

210v

Octave des Apôtres

Almiflua turba celestis

37

238

2

1

213*

Transfiguration

Benedicta semper sancta

53

139

4-

1

20

+

P-

218v

S. Laurent

Laurenti David

53

283

+

14

+

p. 64

224

Assomption (1)

Beata tu Virgo Maria

53

192

+

2

4

( + )

224v

(2)

Aurea flore primae matris

53

186

+

1

5

+

227*

S Barthélémy

Adest nunc praeclara sol.

53

221

+

230v

Decol. de S. Jean-Bapt.

Aime mundi rex Christe

37

187

+

1

8

232

Nativité de N. D.

Plaudite laudes nunc

53

167

+

1

235v

SS. Simon et Jude

Clare sanctorum senatus *

53

367

+

1

17

+

p. 80

240

Toussaint

Ecce pulchra canora

53

200

+

1

2

+

243

S. Martin

Candida cantia melos

53

392

+

3

+

246

S. André

Candunt sydera melliflua

53

213

+

1

Le Tropaire. — Les tropes sont répartis, comme les proses, à leur place liturgique, dans
le corps du Graduel. A la fin cependant, un supplément groupe une série additionnelle de grands
tropes. Nous en donnons le tableau comparatif, comme pour les séquences. On remarquera que
les Analecta Jiymnica n'éditent que les tropes rythmiques (1) et non les tropes en prose.

Il ne faut pas oublier d'autre part qu'une mélodie peut avoir été chantée partout, alors que
tel trope de cette mélodie n'a eu qu'une diffusion très restreinte : ainsi nous n'avons relevé le texte
Deus geuitor que dans notre manuscrit, mais sa mélodie (Kyrie XVIII de la Vaticane) a été
des plus répandues. Il en va de même de la «laus » Aureas arce, d'origine probablement cassinienne,
dont la mélodie, celle du Gloria III de la Vaticane, a été chantée en Italie du Nord, en Allemagne
et en Angleterre.

GRANDS TROPES DU VI 34

Fol.

Incipit du Trope

Anal. Hymn.

Vol. 17

BÉN.

Cas.

ITAL.

Etr.

Vaticane

ad KYRIE

Kyrie

123v

Ad monumentum

p. 186

275*

Aime Pater

187

32, 129, 278v

Auctor cœlorum

168

+

+

+

287

Cantemus cuncti

92

+

+

+

+

XIV

276v

Christe cœlorum

188

+

+

274v

Cœlum terramque

187

185v

Cunctipotens genitor

50

+

+

+

+

IV

277

Deus genitor aime

189

XVIII

(i) La liste des manuscrits cités dans cette édition est souvent insuffisante ou incomplète.

NOTICE DESCRIPTIVE SUR LE MANUSCRIT BÉNÉVENT VI-34.

173

Fol.

Incipit du Trope

Anal. Hymn.

Vol. 47

BÉN.

Cas.

ITAL.

Etr.

Vaticane

ad KYRIE (suite)

237

Deus Pater majestatis

170

+

+

+

276

Dévote canentes

173

+

+

274

In prassepe Christus

191

277

Magne Michael

190

275

Pater excelse

169

+

+

+

221'

Virginis odas

193

+

ad GLORIA (Laus)

Gloria

172'

Aureas arce

272

+

+

III

124

Cives superni

219

+

+

+

+

XI

32

Cœtus in arce

276

+

+

I

287v

Laudat in excelsis

226

+

+

1 1 ad libitum.

238

Laus tua Deus

282

+

+

288

Quem cives

+

+

+

+

XV

17

Quem Patris ad dextram

230

+

+

+

+

XI

186

Qui Deus et rector

244

+

+

+

XIV

129v

Rex hodie Christus

273

+

+

II ad libitum.

222, 280'

Ut possimus

+

+

XI

ad SANCTUS

Sanctus

20

Admirabilis

+

+

+

+

283

Altissimeque rector

+

+

176

Cœlestia sidéra

285'

Corona justitiae

+

I

285

Deus Pater ingenitus

+

+

+

+

I

35

Immortalis et verus

318

+

181

Invisibiliter

+

190

Perpetuo lumine

316

+

+

+

+

IV

282v

Quem Cherubim
ad Hosanna

+

+

+

241

Laudes Deo

345

+

+

+

+

283v

Pie Christe

357

+

+

XV

285

[Salvifica]

+

+

ad AGNUS DEI

Agnus

181v

Ad dextram Patris

388

+

+

+

20'

Adsis placatus

383

284

Bénigne Pater

390

+

+

+

241'

Fulgida qui

+

+

I ad libitum.

284v

O Christe piisime

391

+

II

190'

Quem laudant

35'

Rex regum

+

176v, 284v

Salus et vita

389

+

+

+

174

PALEOGRAPHIE MUSICALE.

On notera le trope « ad regnum », à la fin du Gloria laus tua (238 v), très répandu en
Aquitaine, mais plus rare en Italie du Sud (cf. n° 10, 134).

Notre manuscrit contient enfin un certain nombre de mélodies, sans tropes. Voici le relevé
de celles qui furent adoptées par la Vaticane :
Kyrie pro defunctis (f° 266, 2e main),
Gloria I (fo 122), IV (f° 282), XIII (f° 28P),
Sanctus XVII (f° 284), pro defunctis (f° 266, 2e main),
Agnus pro defunctis (f° 266, 2e<main).
Les petits tropes du VI-34 sont, comme les grands tropes, en partie inédits (1). Le manuscrit
contient 32 petits tropes d'introït et un seul trope d'offertoire pour la fête de Pâques.

PETITS TROPES DU VI 34

Fol.

Date

INCIPIT

Anal. Hymn.

Vol. Page

BÉN.

Cas.

Ital.

Etr.

16v

Nativité de N. S.

Ecce adest de quo

^

+

+

20*

S. Etienne

Servieram viduis

49 (151)

^

+

24

S. Jean Ev.

Gratia celsa Dei

— 119

^^

+

+

31v

Epiphanie

Eia Sion gaude et

+

40

S. Félix

In Sancti hujus laude

- (104)

+

47

Purification

Adest aima Virgo

32

+

+

+

54

S. Benoît

Angelicis hodie

104

+

+

+

55v

Annonciation

Tellus arescit

— 82

+

122v

Pâques

Hodie exultent

+

+

122v

—

Mortua vita fuit

127v

—

Ab increpatione (ad Offert.)

+

+

+

128v

Lundi de Pâques

Hostibus amotis

133

Mardi —

Quos manna pavit

168

S. Michel

Qui patris in caelo

— 141

+

+

172

Dédicace

Hic cœlum terris

172v

—

Organicis Christo

+

178

Ascension

Astra petit Christus

+

+

178

—

Rex petit astra

184v

Pentecôte

Spiritus Sanctus descendit

+

185

—

A Pâtre procedens

197v

S. Jean Baptiste

Quem prophetae cecinerunt

117

+

+

198

—

Clausus adhuc alvo

— 116

+

203v

SS. Pierre et Paul

Angélus abcessit

204

—

Angelicis postquam

+

(1) Les tropes des 26 et 27 décembre sont édités, avec leur mélodie, dans la Revue du chant grégorien XI (1902),
p. 74 et dans la Rassegna Gregoriana II (1903), c. 7. Le tableau donne la référence aux textes imprimés dans les
Analecta hymnica. Quelques tropes en prose, donnés par notre manuscrit, ont été édités par C. Daux, Tropaire-Prosier
de l'Abbaye de S. Martin de Montauriol (Bibliothèque lit. IX, 1901). — W. H. Frère, The Winchester Troper
(H. B. S., VIII, 1894).

NOTICE DESCRIPTIVE SUR LE MANUSCRIT BENEVENT VI

-34.

175

Fol.

Date

Incipit

Anal.

Hymn.

Bén. Cas. Ital.

Etr.

Vol.

Page

212v

Transfiguration

Majestas et potestas

+

217

S. Laurent

Martyr Laurentius

+

220v

Assomption

O quam clara nites

49

80

+

+

+

221

—

Gaude virgo, gaude sancta

+

234v

SS. Simon et Jude

Ammirans vates

—

158

+

+

+

235

—

Filius ecce patrem

—

157

+

+

236v

Toussaint

Hodie mundum festibus

—

34

+

+

+

241*

S. Martin

Nihil carnale nihil

+

245v

S. André

In sancti Andrée laudes

+

Parmi ces tropes, on s'arrêtera au Quem quœritis. Une rubrique précise qu'il est chanté par
un clerc représentant l'Ange de la Résurrection et deux clercs en aube qui tiennent le rôle des
myrrophores. Le texte "du trope est identique à celui des autres manuscrits bénéventains (i), avec
l'omission caractéristique des deux mots de sepulcro après qicia surrexit. Les altérations textuelles
entraînent naturellement quelques variantes mélodiques (2).

Le jeu pascal est immédiatement précédé du Lux de luce intitulé à tort « Seq » : il s'agit plutôt
d'une prosuie construite sur la mélodie de l'alleluia Confitemini, telle qu'elle est donnée par les seuls
manuscrits bénéventains (cf. P. M., t. XIV, p. 439).

Cette prosuie n'est pas la seule de notre manuscrit, puisqu'il en contient 68 autres : 3 d'entre
elles, appartenant au Carême, ont déjà été étudiées au tome XIV (p. 214-215). Il s'en ajoute
4 autres pour cette même période liturgique. L'usage de la prosuie, à la différence du trope et de la
séquence, n'est pas exclu durant la Quarantaine.

La prosuie se rencontre généralement après une grande vocalise, donc à la suite de pièces
ornées : notre manuscrit en donne 26 sur des vocalises alléluiatiques. Ces prosuies alléluiatiques
se distinguent de la séquence en ce que celle-ci désigne une « melodia longissima », c'est-à-dire
un jubilus supplémentaire, et, par la suite, les paroles adaptées sur ce jubilus; la prosuie, au
contraire, est un texte littéraire adapté à la vocalise de l'alleluia grégorien lui-même. Elle peut,
soit se substituer au mot alléluia (v.g. Iste martyr, f° 2lv), soit s'ajouter au mot alléluia pour le
prolonger (v.g. Gaude sancta, f° 223 v, ou Quam dedisti, f° 261 v). On la rencontre aussi à l'intérieur
du verset, sur le mélisme d'un mot très orné (v.g. sur Cedrus de l'alleluia Justus, f° 230), ou
à la fin du verset.

Les autres prosuies se répartissent ainsi : 9 prosuies pour vocalises de verset d'offertoire
(une seulement pour l'antienne d'offertoire, f° 12); 3 dans les Traits; 3 pour le R7. Collegerunt et
1 seulement pour un graduel, celui du Ier dimanche de l'Avent.

Les prosuies du VI-34 se retrouvent en partie dans les manuscrits bénéventains. Quelques-unes
se rencontrent également dans les manuscrits italiens : ainsi, un Graduel du Nord de l'Italie
(Angelica 123) donne 7 prosuies de notre manuscrits. Quelques prosuies, telle que Mons magnus,
ont joui d'une diffusion très large. Malgré tout, ce genre ne mérite pas l'intérêt accordé à la
séquence, ni pour le choix des textes (3), ni pour l'adaptation à la mélodie.

(1) K. YOUNG, The drama of ihe Médiéval Church I (Oxford 1933), p. 21 5 note 1. Dom M. Inguanez, // « Quem
queritis » pasquale nei codiez casinesi dans Studi medievali XX (1941), p. 142-149.

(2) Pour une comparaison de la mélodie de notre manuscrit avec celle des manuscrits allemands et aquitains,
voir W. L. SMOLDON, The Easler Sepidchre Music-Drama, dans Music and Letters, XXVII (1946), p. 4-5.
— Cf. E. A. SCHULER, Musik der Osterfeiern, Ostcrspiele und Passionen des Mittelalters (Kassel 1951), p. 281 et sqq.

(3) Quelques prosuies rythmiques, telle que Lux de luce, sont éditées dans les Analecta hymnica.

CORRIGENDA.

Des corrections et additions doivent être apportées aux numéros suivants du Catalogue des
manuscrits bénéventains notés et du Supplément.

P. 55, n° 29 (cf. n° 64, 102). Ces fragments d'un même missel dispersés dans trois bibliothèques
de Suisse ont été édités par Dom A. DoLD et depuis, réétudiés par E. Omlin dans
Innerschweizerisch.es Jahrbuch fur Heimatskunde VIII-X (1944-1946), p. 39-60.

P. 56, n° 36. Fac-similé des p. 126-129 du manuscrit, dans A Cluny, Congrès Scientifique (Dijon 1950),
p. 176-177.'

P. 58, n° 55. Un bon nombre de ces feuillets recueillis dans les reliures de manuscrits cassiniens
appartiennent à deux missels différents qui ont été en partie reconstitués par Dom
A. DOLD, dans Ephemerides liturgicce 53 (1939), p. 1 17-135; 146-158. A la p. 115, un
fac-similé reproduit la leçon notée de Jonas.

P- 59> n° 56. Ces calques d'un rouleau d'Exsultet, « dont la trace est perdue et l'origine inconnue »,
ont été exécutés sur YExsultet de Troja (n° 100), ainsi que l'a montré W. M. WHITEHILL
(A twelft Cetitury Exultet Roll at Troja, in The Spéculum II, 1927, p. 80-84, avec
planches). Ce rouleau est reproduit par M. Avery, The Exultet rolls of South Italy
(University of Princeton 1936).

P. 65, n° 83. Graduel (reproduit dans le t. XIV de la Pal. Mus.) : dans le tableau de la p. 92, n° 55,
il faut donc lire G au lieu de M.

P. 76, n° 109. Le manuscrit bénéventain de Baltimore est un Missel et non un Sacramentaire.
D'après le calendrier, le manuscrit semble avoir été écrit ou pour l'église de Canosa,
proche du Mont-Gargan, ou peut-être même pour le sanctuaire de l'Archange. Le Missel
ne contient que les principales fêtes de l'année et des messes votives; les pièces de chant
sont notées. Comme particularités de notation, il faut signaler la finesse du guidon,
la largeur de la boucle de l'épiphonus et le développement des dentelures du quilisma.
Par ailleurs, la forme des neumes se rapproche de celle du n° 56.

P. 79, n° 142. Il s'agit, non de deux antiphonaires, mais de deux processionaux reliés ensemble.

P. 79, n° 144. Les pièces du f° i5ov, les seules qui soient notées en neumes bénéventains, ne rentrent
pas dans le genre de la séquence. Ce sont deux chants rythmiques assonances : Lœtabunda
ac Jocunda, Huniversus populus Dalmatiœ..., Imperatrix monacharum... Ces pièces paraissent
composées pour un monastère de femmes, en Damaltie.

Il faut enfin signaler la reproduction photographique intégrale des rouleaux d'Exsullet donnée
par Myrtilla avery, op. cit., IIe volume.

ADDENDA.

161. AREZZO, FRATERNITÀ DEI Laici. — La bibliothèque de la Fraternita dei Laici
conserve quelques fragments d'un missel bénéventain du XIIe siècle avec notation musicale.
Cf. R. Piattoli, Frammenti di antichi messali, dans La Bibliofilia de Florence 44 (1942), p. 185-194
avec facsimilé.

162. CAVA(LA), ARCHIVIO DELLA BADIA 5. — Lectionnaire-hymnaire contenant aussi
quelques Offices. Notation du XIIe siècle.

163. COIMBRA, Université. Cimelios 6. — Fragment de Missel bénéventain du XII-XIIIe
siècle, noté sur portée. Cf. S. C'ORBIN, Essai sur la musique religieuse portugaise au Moyeu Age
(Paris 1952), p. 178.

164. NAPLES, BlBL. Nazionale XVI. A. 7 (San Martino 11). — Fragment de Bréviaire
provenant de S. Déodat de Bénévent. Les antiennes et répons de l'Office férial du dimanche et du
lundi y sont notés sur une ligne colorée avec clés.

165. NOVARE, Seminario 20. — Quatre feuilles de garde du manuscrit sont constituées
par des débris d'un Graduel-Séquentiaire bénéventain de la fin du XIe siècle, contenant des messes
votives, et d'un second manuscrit apparemment différent, donnant les chants du dimanche des
Rameaux.

166. OXFORD, BODLEIAN Canonici, Bibl. LAT. 61 (18954). — Evangéliaire, en écriture
de Bari, copié vers 1081-1086 pour les moniales de Sainte-Marie de Zara en Dalmatie. Au f° 115
Exultet avec la mélodie bénéventaine (P. M. XIV, p. 388-389) notée sur une ligne sèche
Voir les Notices de W. H. Frère, Bibliotheca musico-liturgica I (London 1901), p. 85, n° 239;
E. \V. B. NlCHOLSON, Early Bodleian music (London 191 3), p. LXXIII sqq.; E. A. LOEW, The
Benev. Script. (Oxford 19 14), pp. 64, 151, 356;

167. PARIS, BlBL. NTAT. lat. 2832. — Florilège patristique du IXe siècle, écrit à Lyon et offert
par le prévôt Mannon (f 880) à l'abbaye de Saint Claude. Au dessus des vers de la Sybille
(fol. I23v et sq.), des neumes bénéventains ont été ajoutés en interligne : voir le fac-similé dans
H. ANGLES, La musica a Catalunya fins al segle X1IL (Barcelona 1935), fig. 7J et la description du
manuscrit dans le Catalogue des manuscrits latins de la Bibl. Nat., t. III. (1952), p. 128 et sq.

168. PARIS, BiBL. Nat. lat. 2927. — Recueil composé de trois manuscrits ou fragments
d'origines différentes. Le troisième fragment est un bifolium venant d'un Missel italien avec
addition en notation bénéventaine : voir le Catalogue cité de la B. N., p. 293.

169. ROME, VALLICELLANE B. 5. — Homiliaire et passionaire du début du XIIe siècle, en
partie décrit par A. PONCELET, Catalogus cod. hagiogr. lat. bibliothecarum Romauarum (1909), p. 376.
Au fol. 49, chant de la Sybille : transcription de la mélodie dans l'ouvrage cité d'ANGLÈS, Taula I,
ligne 14.

170. ROME, VALLICELLANE D. 5. — Recueil d'Ordines décrit en même temps que le
Cassiniensis 451 (= n° 40 du Catalogue) par Mgr ANDRIEU (Les Ordines Romani du haut
Moyen Age I, Louvain 193 1, p. 177-204). Le manuscrit a été copié au Mont-Cassin au milieu du
XIe siècle sur un modèle de la fin du Xe, qui avait reçu à Rome plusieurs additions. Notation
bénéventaine, sur une ligne à la pointe sèche, pour le R?. Responsum accepit (f° 87), les Hymnes
Audi Judex (f° 109) et Lnventor rutili (f° 1 1 7 v).

Paléographie XV. 23

178 ADDENDA.

171. ROME, Vat. Lat. 576, p. 1. — Fragments palimpsestes provenant d'un missel bénéventain
noté, décrits par Dom A. Dold dans Ephemerides liturgicœ 52 (1938), p. 187-188.

172. SIBENIK (Dalmatie), Couvent des Mineurs Conventuels. — Séquentiaire du XIe siècle.

173. WOLFENBUTTEL, Herzog AuGUST Bibl. Gud. grec 112. — Manuscrit grec
noté sur des feuillets grattés deux fois, qui contenaient primitivement les textes et les chants d'un
missel bénéventain noté, déchiffrés par Dom A. DOLD (Untersuchungsergebnùse einer doppelt
reskribierten Wolfenbulteler Handschrift mittels der Fluoreszenz-Photographie in Zentralblatt fur
Bibliothekswesen XXXIV, 1917, p. 233-250). Le grattage du parchemin rend la lecture des neumes
très difficile.

Ajoutons que les n° 35, 54, 57, 60, 224 ont été examinés sur microfilms depuis l'impression
du tableau de la p. 91.

Enfin, aux manuscrits en notation de transition on ajoutera le Graduel de Sainte-Cécile
du Transtévère, copié en 107 1, dont la description a été donnée dans la Revue Grégorienne XXXI
(1952), p. 26-37.

TABLE ANALYTIQUE

DU TEMPORAL ET DU SANCTORAL

contenus dans le Graduel du Chapitre de Bénévent VI-34

[Dominic. i. de Adventu Dni] 1

Dominic. ij. ........ 2V

In Sce Lucie 4

Dominic. iij 5

Fr. iiij 6V

Fnvj. _••_ 7V

Sabbo. In sex lecs [et Dominic. iiij] . . . . 8V
Dominic. iiij. . . . . . . . .11

Vigilia natalis Dni 12v

Missa in nocte sca 13v

Missa primo mane. ....... 15

Missa maiore 16v

In Scï Stephani 20v

In Sci iohis Evg. Missa primo mane .... 22v

In Sci Johis Evg. 24

In Scor Innocentu ....... 26

In Sel Silvestri pp 28

Missa In honore S Marie. Int oct natalis Dni. . . 29

Dominic. I. post natl Dni 30v

Epyph. Dni. . _^ 31v

Dominic. j. post Epyph 36

Dominic. ij. post Epyph 37

Dominic. iij. post Epyph 39

In Sci Felicis 40

In Sci Marcelli pp 41

In Sce Prisce 42v

In Scor Sebastiani et Fabiani 43v

In Sce Agnetis 44v

In Sci Vincentii 45v

In Purifie S Marie 46v

In Sce Agathe 49v

In Sce scolastice 51

In Sci valentini ........ 51

In Sci gg pp ...... 52

Vig Sci Ben 53

NaUejd 53

Alia missa ......... 54

In Ann S Marie 55

Dominic. In Septuag 56

Dominic. In Sexag ....... 57v

Dominic. In Q(ui)nquag 59

Fer. iiij capt Jejunii 61

Fer. v 63

Fer. vj 63v

Sabbo 64v

Domi. cap. quad 64v

Fr. ij 67

Fr. iij 68

Fr. iiij 69

Fr. v 70v

Fr. vj 71v

Sabb. In sex lec 73

Dominic II 74v

Fr. ij 76

Fr. iij 77

Fr. iiij 77v

Fr. v 78v

Fr. vj 80

Sabbo 81

Dominic. iij 81v

Fr. ij 83v

Fr. iij 84v

Fr. iiij 85

Fr. v 86

Fr. vj 87

Sabbo 88v

Dominic. iiij ....... 89v

Fr. ij 91

Fr. iij 91v

Fr. iiij 92v

Fr. v 94v

Fr. vj . . . . . . . .95

Sabbo 96

Dominic. v 97

Fr. ij 99

Fr. iij 99v

Fr. iiij 100v

Fr. v . . . • 102

Fr. vj 103v

Sabbo 104v

Dominic. In palmis ....... 105

Fr. ij 111

Fr. iij 112

Fr. iiij 113v

Fr. v. In cena dni. ....... 115

Fer vj. i parascave 115v

Sabbo Sco 119

[Dominic. scm. pascha] 122v

Fr. ij 128v

Fr. iij 133

180

TABLE ANALYTIQUE.

In S tyburtii 219

137

In Sci yppoliti et cassiani .

. 219

140

In S eusebii.

. 219

142

Vig S Marie

. 219s

Dominic. octavas pasche ....

144

alia missa ....

. 220

Dominic. j. post oct pasch ....

146

Assumptio matris dni .

. 220'

148

Oct S laur ....

. 226*

149v

S Barthof apîî .

. 226^

Dominic. iiij. p(ost) oct pasch

151

In S agapiti

. 229

Scor tyburtii et valeriani ....

152v

In S tymothei

. 229

153

In sci hermetis

. 229

153v

In S Savine.

. 229'

162v

Eo die decoll S Johis Bap .

. 230

Aplor/ philippi et Jacobi ....

163v

In Scor/ felicis et audacti

. 231

165

In Scor/ duodecim fru .

. 23P

Eo die Scor/ Alexandri eventi et theodoli

167v

In Sci adriani

. 23L

In ven S Mich arch ....

168

Nativitas Sce Marie

. 23P

In S cyrilli et pétri ....

171

In S gorgoni

. 233v

Scor/ nerei et achillej ....

171v

In Scor/ proti et iacinthi

. 234

172

In Scor/ cornelii et cypriani.

. 234

Vigilie ascensionis dni ....

176v

Eo die exalt S crucis .

. 234*

178

Vig S Mathei

. 234

Dominic. j. post Ascen.

182

Natl ejusd .

. 234'

Sabbo In pent

183

In Scor/ cosme et damiani

. 234*

184v

Aplor/ symonis et Jude

. 234*

191

Vigilie omiu scor/.

. 236*

191v

Omiu scor/ .

. 236*

Fr. iiij

191v

In Scor/ qua(n)tuor coronato

r/

. 241*

Fr. v

192

In S theodori

. 241'

192v

In S Martini

. 241'

Sabbo

193

Sce Cecilie .

. 243'

Scor/ nerei et achillei [ = Marcellini et Pétri].

194

In Sci Clementis m

. 244'

In scor/ primi et feliciani

194v

Vig S Andrée

. 245

[nat scor/ viti modesti et crescentie]

195

Natl ejusd .

. 245

Scor/ marci et marcelliani .

195v

[Dominic. i. post Pentec]

. 247

Scor/ gervasii et protasii

196

Dominic. ij .

. 247

Vigilie S Johis bap ....

196

Dominic. iij.

. 248

Missa primo mane ....

197v

Dominic. iiij

. 248

198

Dominic. v .

. 249

In scor/ Johis et pauli ....

201

Dominic. vj.

. 249

Vigilie Aplor/ Pétri et Pauli.

202

Dominic. vij

. 250

203v

Dominic. viij

. 251

207v

Dominic. viiij

. 251

Scor/ p(ro)cessi et martiniani

. 210

Dominic. x .

. 252

21 0V

Dominic. xj.

. 253

211

Dominic. xij

. 253

211v

Dominic. xiij

. 254

N scor Nazarii et celsi ....

211v

Dominic. xiij (14) (i) .

. 254

In Scor/ felicis simplicii faustini et beatricis

. 212

Dominic. xiiij (15)

. 255

In Scor/ abdo et senne ....

. 212v

Dominic. xv (16).

. 256

In Scor/ VII fru mach ....

. 21 2V

Dominic. xvj (17)

. 256

212v

Fr. iiij msis septimi

. 257

In S xisti et soc ejus ....

. 21 2V

Fr. vj .

. 258

212v

Sabbo.

. 258

In Sci cyriaci et soc ej .

. 215v

Dominic. xvij (18)

. 259

Vig Sci Laur .....

216

Dominic. xviij (19)

. 261

. 217

Dominic. xviiii (20)

. 261

(i) Le copiste a de nouveau écrit Dominic xiii par erreur, et le décalage se continue jusqu'à la fin de la série.

TABLE ANALYTIQUE.

181

Dominic. xx (21).
Dominic. xxi (22)
Dominic. xxii (23)
Missa p(ro) defunctis
De aplis [Alléluia]
In phirimis martyribus
In unius martyris
In scor/ co(n)fessor/
In scar/ virginu(m)
[Kyriale] .
In natal(e) dni .

261v

Ab adven dni usq(uc

263v

dnicis dieb(us)

264

In S angli

265

Fr. vj. i parasceve

267

[Gloria in excelsis] (i)

268

Sanctus

270

Agnus dei .

272

Sanctus

272v

Agnus dei .

Kyrie eleison

274

Gloria in excelsis.

275

277

277v

279

282v

284

285

286

286

288v

(i) L'ordre des derniers feuillets est interverti (voir description du manuscrit, p. 162)

TABLE ALPHABÉTIQUE

DES PIÈCES DE CHANT

CONTENUES DANS LE CODEX BÉNÉVENT VI-34. GRADUEL, PROSAIRE, TROPAIRE BÉNÉVENTAIN

Les chiffres marqués d un astérisque renvoient à des pages où les pièces musicales sont indiquées seulement par les premiers mots.
Sont également marqués d'un astérisque les yy. dont le manuscrit ne donne que Fincipit.

Les tropes et les prosuies sont indiqués une première fois à leur place respective, dans les Introït s, y y. alléluiatiques ou les offer-
toires, et une seconde Jois dans leur ordre alp/iaiétique.
Les lettres fin indiquent tin texte non noté.
Les mots entre crochets indiquent une pièce dont le début manque.

Introits.

Accipite jucunditatem .... 191v

Ps. Attendite popule meus legem.
[Ad te levavi] 1

Ps. Vias tuas Domine notas fac mini.
Adorate Deum 39

Ps. Dominus regnavit exultet.
Aqua sapientiae 133

Trope Quos manna pavit.

Ps. Confitemini Domino quoniam.
Audivit Dominus et misertus est . . 63v

Ps. Exaltabo te Domine.

Beatus Martinus obitum 242

Trope Nihil carnale nihil terrenum.

Ps. Beati immaculati in via.
Benedicite Dominum 168

Ps. Benedic anima mea.

Trope Qui Patris in caelo.
Benedictasit 212v

Trope Majestas et potestas.

Ps. Confitemini. — Benedicamus Patrem.

Cantate Domino canticum . . . 149v

Ps. Salvavit eum dextera ejus.
Caritas Dei diffusa est 193

Ps. Domine Deus salutis meae.
Cibavit eos 191

Ps. Exultate Deo adjutori.
Circumdederunt me 56

Ps. Diligam te Domine virtus.

Laudans et in. *
Clamaverunt justi . . 167v, 194*, 21 lv*

Ps. Benedicam Dominum in omni.
Cognovi Domine 229v

Ps. Beati immaculati.
Confessio et pulchritudo . 70v, 226v* nn

Ps. Cantate Domino canticum.

Da pacem Domine 259v

Ps. Laetatus sum in his.

De necessitatibus meis 72

Ps. Ad te Domine levavi animam.
De ventre 198

Trope Quem prophetae cecinerunt.

Clausus adhuc alvo.

Ps. Bonum est confiteri.
Deus dum egredereris 191v

Ps. Exurgat Deus et dissipentur.
Deus in adjutorium . . . 78v, 235v*

Ps. Avertantur retrorsum et.
Deus in loco sancto 253

Ps. Exurgat Deus et dissipentur.
Deus in nomine tuo 91

Ps. Auribus percipe.
Dicit Dominus ego cogito .... 264

Ps. Benedixisti Domine terram.
Dicit Dominus Petro 202

Ps. Caeli enarrant.
Dicit Dominus sermones .... 244v

Ps. Domine exaudi orationem.
Dilexisti justitiam ... 4, 51*, 219v*

Ps. Eructavit.
Dirige me Domine in veritate . . . 74v

Ps. Ad te Domine levavi.
Dispersit dédit pauperibus .... 216

Ps. Beatus vir qui timet.
Domine exaudi orationem meam . 104v

Ps. Ne avertas faciem tuam.
Domine in tua misericordia .... 247

Ps. Usquequo Domine oblivisceris.
Domine ne longe 108v

Ps. Deus Deus meus respice.
Domine refugium factus es . . . .68

Ps. Priusquam fièrent montes.
Dominus dixit ad me 13v

Ps. Quare fremuerunt gentes.
Dominus fortitudo plebis . . . 249v

Ps. Ad te Domine clamavi.
Dominus illuminatio 248v

Ps. Si consistant adversus me.

Dominus secus mare 245

Ps. Coeli enarrant.
Dum clamarem ad Dominum . . .63,
64v*, 253*

Ps. Exaudi Deus orationem meam.
Dum médium silentium 30v

Ps. Dominus regnavit decorem.
Dum sanctificatus fuero 93

Ps. Attendite popule meus.

Ecce advenit Dominator 32

Trope Eia Sion gaude et laetare.

Ps. Deus judicium tuum.
Ecce Deus adjuvat me 252

Ps. Deus in nomine tuo.
Ecce oculi Domini 171v

Ps. Gaudete justi in Domino.
Eduxit Dominus populum . . . 142v

Ps. Confitemini Domino et invocate.
Eduxit eos Dominus 140

Ps. Attendite popule meus.
Ego autem cum justifia 80

Ps. Exaudi Domine justitiam.
Ego autem in Domino 85

Ps. In te Domine speravi.
Ego autem sicut oliva . . . 22v, 234v*

Ps. Quid gloriaris in malitia.
Ego clamavi quoniam exaudisti . . 84v

Ps. Exaudi Domine justitiam.
Esto mihi 59

Ps. In te Domine speravi. — Inclina
ad me. *
Etenim sederunt principes .... 21

Trope Servieram viduis necnon fidelibus.

Ps. Beati immaculati in via.
Ex ore infantium 26

Ps. Quoniam elevata est.
Exaudi Deus orationem meam . . . 91v

Ps. Contristatus sum.
Exaudi Domine vocem... adjutor . . 249

Ps. Dominus illuminatio.

TABLE ALPHABETIQUE.

183

Exaudi Dne vocem meam... alléluia . 182

Ps. Dominus illuminatio. *
Exaudivit de templo 161v

Ps. Diligam te Domine virtus.
Exclaniaverunt ad te Domine . . 163v

Ps. Qaudete justi in Domino.
Expecta Dominum viriliter âge . . 99v

Ps. Dominus illuminatio mea.
Exultate Deo adjutori .... 257v

Ps. Testimonium in Joseph.
Exurge quare obdormis 57v

Ps. Deus auribus nostris. — Quoniam
humiliata. *

Fac mecum Domine 87v

Ps. Inclina Domine aurem tuam.

Factus est Dominus 247v

Ps .Diligam te Domine.

Gaudeamus omnes... Agathae . . . 49v

Ps. Eructavit cor meum.
Gaudeamus omnes... Bartholomaei

apostoli qui pro Christi . . . 226v

Ps. Eructavit cor meum.
Gaudeamus omnes... Sanctorum om-
nium 237

Ps. Gaudete justi in Domino.
Gaudete in Domino 5

Ps. Benedixisti Domine.
Gloria et honore 233v

Ps. Domine Dominus noster.

Hodie scietis 12v

Ps. Dotnini est terra et plenitudo.

Inclina Domine aurem tuam . . 255v

Ps. Laetifïca animam servi.
In Deo laudabo verbum 83v

Ps. Miserere mihi Domine quoniam.
In excelso throno 36

Ps. Jubilate Deo omnis terra.
In medio ecclesiae 24

Trope Gratia celsa Dei Johannis.

Ps. Bonum est confiteri.
In nomine Domini 113v

Ps. Domine exaudi orationem.
In virtute tua Domine . . .51, 241 v*

Ps. Domine in virtute tua.
In voluntate tua 261v

Ps. Beati immaculati.
Intret in conspectu .... 43v, 195*,
212v*, 241v*

Ps. Deus venerunt gentes.
Intret oratio mea 73

Ps. Domine Deus salutis meae.
Introduxit vos Dominus 129

Trope Hostibus amotis, vitiis ba-
ptismate lotis.

Ps. Confitemini Domino quoniam.
Invocabit me 64v

Ps. Qui habitat in adjutorio. —
Quoniam in me speravit. *

Jubilate Deo omnis terra 148

Ps. Dicite Deo quam terribilia.

Judica Domine nocentes me . . .111

Ps. Effunde frameam et conclude.
Judica me Deus 97

Ps. Quare me repulisti.
Judicant sancti gentes . . . 210, 234*

Ps. Gaudete justi in Domino.
Justi epulentur 219v, 231v*

Ps. Exurgat Deus et dissipentur.
Justus es Domine et rectum . . . 256

Ps. Beati immaculati.
Justus non conturbabitur .... 229

Ps. Noli aemulari inter («alignantes.
Justus ut palma . 197v, 219* nn, 230*

Ps. Bonum est confiteri.

Laetabitur justus 45v, 53*

229*, 231v*,

Ps. Exaudi Deus orationem meam
cum tribulor.
Laetare Jérusalem 89v

Ps. Laetatus sum in his.
Laetetur cor 94v, 258*

Ps. Confitemini Domino et invocate.
Laudate pueri Dominum . . 211, 212v*

Ps. Sit nomen Domini.
Lex Domini irreprehensibilis ... 81

Ps. Caeli enarrant gloriam.
Liberator meus de gentibus . . . 100v

Ps. Diligam te Domine.
Loquebar de testimoniis . . 42v, 243v*

Ps. Beati immaculati.
Loquetur Dominus pacem . . . .196

Ps. Benedixisti Domine terram.
Lux fulgebit 15

Ps. Dominus régna vit decorem.

Me expectaverunt 44v

Ps. Beati immaculati.
Meditatio cordis mei 95

Ps. Caeli enarrant.
Mémento nostri Domine II

Ps. Confitemini Domino quoniam.
Mihi autem nimis .... 235, 245v*

Ps. Domine probasti me.

Trope Admirans vates proclamât

— Filius ecce patrem.

— In sancti Andreae laudes

245v

Miserere mihi Domine quoniam ad te. 256
Ps. Inclina Domine aurem tuam.

Miserere mihi Domine quoniam con-

culcavit 99

Ps. Conculcaverunt me inimici mei.

Miserere mihi Domine quoniam tri-
bulor 103v

Ps. In te Domine speravi.

Misereris omnium Deus 62

Ps. Miserere mei Deus.

Misericordia Domini 146

Ps. Gaudete justi in Domino.

Multae tribulationes 201

Ps. Benedicam Dominum in omni.

Ne derelinquas me 78

Ps. Domine ne in ira tua.

Ne timeas Zacharia 196

Ps. Domine in virtute tua.
Nos autem gloriari . . . . 112v, 115*,
165*, 234v*
Ps. Deus misereatur nobis et bene-
dicat nos.

Nunc scio vere 204

Trope Angélus abcessit redit in se.
— Angelicis postquam mo-
nitis.
Ps. Domine probasti me.

Oculi mei 82

Ps. Ad te Domine levavi.
Omnes gentes plaudite . . 177, 250v*

Ps. Subjecit populos nobis.
Omnia quae fecisti nobis . . .102,261*

Ps. Magnus Dominus et laudabilis.
Omnis terra adoret te 37

Ps. Jubilate Deo omnis terra.
Os justi .... 40, 53», 219v*, 234v*

Trope In sancti hujus laude.

Ps. Noli aemulari inter mali-
gnantes.

Populus Sion 2V

Ps. Qui régis Israël.
Probasti Domine 217v

Trope Martyr Laurentius qui
unicum.

Ps. Exaudi Domine justitiam.
Prope esto Domine 8

Ps. Beati immaculati.
Protector noster aspice 255

Ps. Quam amabilia sunt taber-
nacula.
Protexisti me Deus . . . 153, 162*v

Ps. Exaudi Deus orationem meam
cum.
Puer natus est nobis * . . . . 16v*

Trope Ecce adest de quo prophetae.

Quasi modo 144v

Ps. Exultate Deo adjutori.

Redime me Domine 76

Ps. Judica me Domine quoniam.
Reminiscere miserationum .... 69

Ps. Ad te Domine levavi animam.
Repleatur os meum laude . . . I92v

Ps. Deus in te speravi Domine.
Requiem aeternam 265v

Ps. De profundis clamavi.
Respice Domine in testamentum . . 254

Ps. Ut quid repulisti.
Respice in me 248

Ps. Ad te Domine levavi.
Resurrexi et adhuc 123

Trope Hodie exultent justi. —
Mortua vita fuit.

Ps. Domine probasti me.

184

TABLE ALPHABETIQUE.

Rorate caeli desuper . . . . 6V, 55v*
Ps. Caeli enarrant gloriam.
Trope Tellus arescit non rore . . 55v
Ps. In sole postiit.

Sacerdotes Dei . . . 52, 211v*, 212v*

Ps. Benedicite omnia opéra.
Sacerdotes ejus 212, 234*

Ps. Mémento Domine David.
Sacerdotes tui Domine 28

Ps. Mémento Domine David.
Salus autem .... 196, 212v*, 229*

Ps. Noli aemulari inter inalignantes.
Salus populi 86, 261*

Ps. Attendite populus meus.
Salve sancta parens 220

Ps. Eructavit cor meum.
Sancti tui Domine benedicent te . 152v

171*

Ps. Exaltabo te Deus rex meus.
Sapientiam sanctorum . . 194v, 210v*,
231*, 234v*

Ps. Gaudete justi in Domino.
Scio cui credidi 207v

Ps. Domine probasti me.
Si iniquitates 263v

Ps. De profundis clamavi.
oculi Sicut servorum 67

Ps. Ad te levavi oculos meos.
Sitientes venite ad aquas .... 96

Ps. Attendite populus meus.
Spiritus Domini 185, 192*

Trope Spiritus sanctus descendit. —
A Pâtre procedens unus.

Ps. Exurgat Deus et dissipentur.
Statuit ei Dominus 41

Ps. Misericordias tuas Domine.
Suscepimus Deus 47, 251*

Trope Adest aima virgo parens

Ps. Magnus Dominus et laudabilis.

Terribilis est 172v

Ps. Dominus regnavit exultet.
Trope Hic caelum terris junguntur.
— Organicis Christo per-
solvite.

Tibi dixit cor meum 77

Ps. Dominus illuminatio mea.
Timete Dominum omnes sancti . 215v,

236v*
Ps. Benedicam Dominum in omni.

Veni et ostende nobis 8V

Ps. Qui régis Israël.
Venite adoremus 258

Ps. Venite exultemus.
Venite benedicti 135

Ps. Cantate Domino canticum.
Verba mea auribus 88v

Ps. Quoniam ad te orabo.
Victricem manum tuam 137

Ps. Cantate Domino canticum novum.

Vir Dei Benedictus mundi gloriam . 45
Ps. Beatus vir qui timet. — Beati
immaculati * (de 2' main).
— Recessit igitur scienter
Trope Angelicis

Viri Galilaei 178v

Ps. Omnes gentes plaudite.
Trope Astra petit Christus. — Rex
petit astra.

Vocem jucunditatis 151

Ps. Jubilate Deo omnis terra.
Vultum tuum .... 29, 221, 231v*,
Trope 0 quam clara nites. — Gaude

Virgo gaude sancta.
Ps. Eructavit cor meum.

Répons-Graduels.

A summo caelo 8V

V. Caeli enarrant gloriam.
Ab occultis meis 84v

f. Si mei non fuerint dominati.
Ad Dominum dum tribularer . 80, 96v*,

247v*

y. Domine libéra animam meam.
Adjutor in opportunitatibus ... 56

y. Quoniam non in finem.
Adjutor meus et liberator .... 76v

y. Confundantur et revereantur.
Adjuvabit eam Deus vultu suo . . 50

y. Fluminis impetus.
Angelis suis 65

y. In manibus portabunt te.
Anima nostra sicut passer . 26, 196* nn.

y. Laqueus contritus est.
Audi filia et vide 243v

y. Specie tua et pulchritudine.

Beata gens cujus est ... . 93, 250v*

y. Verbo Domini caeli.
Beatus vir qui timet . . . .51,234v*

y. Potens in terra.
Benedicam Dominum 253v

y. In Domino laudabitur.
Benedicite Dominum omnes angeli . 168

y. Benedic anima mea.
Benedicta et venerabilis 220

y. Virgo Dei genitrix.
Benedictus Dominus Deus Israël . . 36

y. Suscipiant montes.
Benedictus es Domine qui intueris . 213

y. Benedicite Deum caeli.
Benedictus qui venit 15v

y. A Domino factum est.
Bonum est confidere in Domino. 95, 255*

y. Bonum est sperare.
Bonum est confiteri Domino . 81, 255v*

y. Ad annuntiandum mane.

Christus factus est pro nobis. 115, 234v*

y. Propter quod et Deus.
Clamaverunt justi . . 194, 212*, 234v*

y. Juxta est Dominus.

Constitues eos principes . . . 204, 246*

y. Pro patribus tuis.
Convertere animam meam . . . 265v

y. Quia eripuit animam meam.
Convertere Domine aliquantulum . 250,
73*, 258*, 258v*

y. Domine refugium factus es.
Custodi me Domine .... 70v, 253*

y. De vultu tuo judicium.

Deus exatidi orationem meam ... 99

y. Deus in nomine tuo.
Deus vitam meam 83v

y. Miserere mihi Domine quoniam.
Dies mei sicut umbra 104v

y. Tu autem Domine in aeternum.
Diffusa est gratia 29v

y. Propter veritatem.
Dilexisti justitiam ... 4, 51*, 219v*

y. Propterea unxit te Deus.
Dirigatur oratio mea .... 68v, 73*,
258v*, 261*

y. Elevatio manuum mearum.
Discerne causam meam . . 100, lllv*

y. Emitte lucem tuam.
Dispersit dédit pauperibus . . . 216v

y. Potens in terra erit.
Dixerunt discipuli 242

y. Invadent enim gregem.
Domine Deus virtutum converte nos. 9

y. Excita Domine potentiam.
Domine Dominus noster 252

y. Quoniam elevata est.
Domine praevenisti . 53, 231v*, 241v*

y. Vitam petiit et tribuisti.
Domine refugium factus es ... . 262

y. Priusquam montes.

Ecce quam bonum . . . . 201, 263v*

y. Sicut unguentum in capite.

y. Mandavit Dominus benedictio-
nem.
Ecce sacerdos magnus 28v

y. Non est inventus.
Ego autem dum mihi 112v

y. Judica Domine nocentes me.
Ego dixi Domine 247

y. Beatus qui intelligit.
Eripe me Domine 97v

y. Liberator meus Domine.
Esto mihi in Deum .... 91,251*

y. Deus in te speravi Domine.
Ex Sion species 2V

y. Congregate illi.
Exaltabo te Domine quoniam . . .101

y. Domine Deus meus clamavi.
Exaltent eum in ecclesia .... 244v

y. Confiteantur Domino.
Excita Domine potentiam .... 9

y. Qui régis Israël.
Exiit sermo inter fratres 24v

y. Sed sic eum volo.

TABLE ALPHABETIQUE.

185

Exultabunt sancti in gloria .... 210

y. Cantate Domino canticum no-
vum.
Exultemus cuncti in Deo .... 227

y. Quem ex Indorum.
Exurge Domine et intende . . . Illv

y. Effunde frameam et conclude.
Exurge Domine fer opem .... 91v

y. Deus auribus nostris.
Exurge Domine non praevaleat . . 82

y. In convertendo inimicum meum.

Fuit homo 196v

y. Ut testimonium perhiberet.

Gloriosus Deus . 43v, 167v*, 212v*, 231*
y. Dextera tua Domine.

Haec dies quam fecit 125

y. Benedictus qui venit .... 140
y. Confitemini Domino .... 125
y. Dextera Domini fecit virtu-

tem 135v

y. Dicant nunc qui redempti . . 133

y. Dicat nunc Israël 131

y. Lapidem quem reprobaverunt . 137

Hodie scietis 12v

y. Qui régis Israël.

In Deo speravit cor meum . . 87v, 253*

y. Ad te Domine clamavi Deus.
In omnem terram 202v

y. Caeli enarrant gloriam.
In sole posuit tabernaculum . . . 8V

y. A summo caelo.
Inveni David 41,211v*

y. Nihil proficiet.

Jacta cogitatum tuum. 63v, 77v*, 248v*

y. Dum clamarem ad Dominum.
Juravit Dominus 40v, 52v*

y. Dicit Dominus Domino meo.
Justorum animae . 171, 194v*, 196* nn,
210v*, 212v*, 219v*, 231v*, 239*

y. Visi sunt oculis insipientium.
Justus non conturbabitur . . . 162v,
229*, 230*

y. Tota die miseretur.
Justus ut palma . . 23, 197v*, 229v*

y. Ad annuntiandum mane.

Laetatus sum 89v, 259v*

y. Fiat pax in virtute.
Libéra nos Domine 264v

y. In Deo laudabimur.
Locus iste a Deo 173v

y. Deus cui adstat.

Miserere mei Deus 62

y. Misit de caelo.
Miserere mihi Domine 85v

y. Conturbata sunt omnia.
Misit Dominus verbum stium . . . 37v

y. Confiteantur Domino.

Paléographie XV.

Ne avertas faciem tuam .... 113v

y. Salvuni me fac Deus.
Nimis honorati sunt . . . 235, 245v*

y. Dinumerabo eos.

Oculi omnium 86v, 261*

y. Aperis tu manum tuam.
Omnes de Saba 33

y. Surge illuminare.
Osjusti 53, 219v*

y. Lex Dei ejus.
Ostende nobis Domine 8

y. Benedixisti Domine terram.

Pacifice loquebantur . . . 103v, 113*

y. Vidisti Domine ne sileas.
Posuisti Domine super caput . . 45v,
226v* nn, 233v*

y. Desiderium animae ejus.
Priusquam te formarem .... 198v

y. Misit Dominus manum.
Probasti Domine cor 217v

y. Igné me examinasti.
Prope est Dominus 7,11*

y. Laudem Domini loquetur.
Propitius esto . 73*, 78v, 249*, 258v*

y. Adjuva nos Deus.
Propter veritatem .... 222v, 23 lv*

y. Audi filia et vide.
Protector noster aspice . . . 67v, 73*,
249v», 258v*

y. Domine Deus virtutum.

Qui confidunt 75

y. Quia non derelinquet.
Qui operatus est Petro 208

y. Gratia Dei in me.
Qui sedes Domine 5V

y. Qui régis Israël.

Pr. Qui sedes in altithrono.
Quis sicut Dominus 257v

y. Suscitans a terra.

Repletus sancto Spiritu 54

y. Illusionem régi cognoscens.

Requiem aeternam 265v

y. Animae eorum in bonis.

Respice Domine in testamentum . 94v,

254v*
y. Exurge Domine et judica.

Sacerdotes ejus . . . 212, 212v», 234*

y. Illic producam.
Salvum fac populum 78

y. Ad te Domine clamavi.
Salvum fac servum 72

y. Auribus percipe Domine.
Sciant gentes 58

y. Deus meus pone illos.
Sederunt principes 21

y. Adjuva me Domine.
Si ambulem in medio 88v

y. Virga tua et baculus tuus.

Specie tua et pulchritudine tua . 42v,

229v*

y. Audi filia et vide.
Speciosus forma 31

y. Eructavit cor meum.
Suscepimus Deus 47v

y. Sicut audivimus.

Tecum principium 13v

y. Dicit Dominus Domino meo.
Tenuisti manum dexterae .... 109

y. Quam bonus Israël Deus.
Tibi Domine derelictus est .... 96

y. Ut quid Domine recessisti.
Timebunt gentes 39, 256*

y. Quoniam aedificavit.
Timete Dominum 216

y. Inquirentes autetn.
Tollite hostias 102

y. Revelavit Dominus condensa.
Tollite portas 6V, 55v*

y. Quis ascendet.
Tribulationes cordis mei 69v

y. Vide humilitatem meam.
Tu es Deus qui facis 59v

y. Liberasti in brachio tuo.

Unam petii a Domino . . .64, 256v*

y. Ut videam voluntatem.
Universi qui te expectant .... 1

y. Vias tuas Domine.

Pr. Venturum te cuncti dixerunt.

Venite filii audite me 93

y. Accedite ad eum.
Viderunt omnes 17v

y. Notum fecit.
Vindica Domine . .172* nn, 195, 211v*,
229*, 234», 241v*

y. Posuerunt mortalia.

Versets alléluiatiques.

Ad Dominum dum tribularer . . 263v

Adducentur régi 29v

Adorabo ad templum 174v

Amavit eum Dominus .... 271 v
Pr. O Rex cunctorum salus. — ■
Stolam gloriae Christe tuis.
Angélus Domini descendit . . . .131
Architectus Deus fundavit .... 174
Ascendit Deus in jubilatione . . . 177

Attendite popule meus 253

Audi filia 272v

Ave Maria gratia plena llv

Beati qui persecutionem .... 267v
Beatus es Simon 204v

Pr. Aime tua nobis Petre.
Beatus Laurentius oravit . . . 217v

Pr. Valde praeclarus levita.
Beatus vir qui timet . 163*, 219v*, 270
Beatus vir sanctus Martinus . . 242v

Pr. Sume Martine sancte.

24

186

TABLE ALPHABETIQUE.

Bene fundata est 174

Bcnedidus es Dei filins 148

Bencdictus es Domine Deus patrum .213,
193v* nn.
Pr. Semper sonet nostra lingua.

Cantate Domino canticum novum . 150

Caritas Dei diffusa est 194

Cernentibns ciiscipulis elevatus . . 178v
Christus resurgens ex mortuis jam. 135v
Cives apostolorum et domestici . . 268

Caeli enarrant 267

Confitebor tibi Domine in toto . . . 169
Confitebuntur caeli . . . 153*, 163v,
210v*, 229*
Confitemini Domino et invocate . . 162
Confitemini Domino quoniam bo-
nus (Samedi-saint) . . . . 122, 184*
Confitemini Domino quoniam bo-
nus (Litanies majeures) ... 161 -

Crastina erit vobis salus 13

Pr. Deus omnipotens mundi con-
ditor.

De profundis 264v

De utero senectutis 1 98'"'

Pr. Johannes Baptista Dominum.
Dédit i 11 i Dominus scientiam . . . 272
Deus jtidex justus 248v

Pr. Arbiter singulorum facta qui.
Deus qui sedes super tronum . . . 36v

Dextera Dei fecit 234v

Dies sanctificatus 17v

Diffusa est gratia 4, 229v*

Dilexi quoniam 262

Dilexit Andream 246

Pr. In amorem dilectionis quem.

Diligam te Domine 249

Disposui testamentum. . 211v*, 212v*,

229*, 272

Domine Deus meus in te speravi . . 248

Domine Deus salutis 254

Domine dilexi decorem 174

Domine exaudi orationem meam . 256v
Domine in virtute tua .... 249v

Domine refugium 254v

Dominus dixit ad me 14

Dominus in Sina 178v

Dominus regnavit decorem .... 15v
Dulce ligni'm 165

Pr. Omnipotens rex aeterne Jesu.
Dum complerentur 187

Pr. Pentecostes promissus caelo.

Ecce jam venit plenitudo temporis . 31

Ecce mitto vos 268

Ecce quam bonum et quam jucundum

(2 mélodies) 201 v

Ecce vir Dei Benedictus reliquit . . 55

Elegit te Dominus sibi 28v

Emitte spiritum tuum .... 187v
Eripe me de inimicis 251

Pr. Aime Domine Sabaoth rex. —
Eripe me Domine et tu libe-
rator.
Exaudi Deus orationem (de 2« main) 246'
Excita Domine potentiam . . . . 5y

Expansis manibus 244

Exultabunt sancti 234*

Exultate Deo adjutori 253

Exultent justi Dei in conspectu . . 270

Fulgebunt justi . . . . 172* nn, 234*,
241 v*, 268 v

Gaudete justi 153*

Gloria et honore 23

Oloriosae Virginis Mariae Nativi-

tatem 23 1 -

Pr. Nativitate pia renovatur.

Haec dies 142v

Haec est vera fraternitas . . . 23 lv
Hic est discipulus i I le qui .... 24v
Hortus conclusus est 232

In die resurrectionis meae .... 140

In exitu Israël 261

In omnem terram (2 mélodies) . . . 267
In resurrectione tua Christe . . . 146v

In te Domine speravi 25^

Ingressa Agnes turpitudinis .... 45
Interrogabat Magos Herodes . . . 33v
Inveni David 212*

Johannes est nomen ejus .... 198v
Jubilate Deo omnis terra . . 148, 256

Juravit Dominus 41v

Jrsti epulentur 212v*, 269v

Pr. Te trinum colunt.
Justi fulgebunt sicut sol ... . 268v

Justorum animae 268

Justum deduxit Dominus 271

Justum deduxit (autre mélodie) . . 271
Pr. Aime rex Christe immense
Deus. — Ubi exultant justi.

Justus germinabit 270v

Pr. Laetetur aima fidelium. —
Justus et bonitate dignus. —
Deuni qui Dominus est.
Justus non conturbabitur . 219* nn, 270

Justus ut palma 230

Pr. In domo Domini justi. — Et
sicut liliorum candor.

Laetamini in Domino . . . 196* nn, 269
Laetatus sum in his 3

y. Stantes erant.

Laudanda tremenda 213v

Laudate Deum omnes angeli . . 168''
Laudate Dominum omnes gentes . 194*,

263v
Laudate pueri Dominum . . 142v, 21 lv*
Laurentius bonum opus . 218, 226v* nn.

Pr. Apostolorum supparens Lau-
renti.

Loquebantur variis linguis . . . 193,

193v* nn.

Loquebar Domine de testimoniis . . 244

Lux perpétua lucebit 163v

Magnus sanctus Paulus 208

Mirabilis Dominus noster . . . 219v*,
231*, 268v
Modicum et non videbitis

(de 2c main) 273v

Multifarie olim 31 J

Nativitas tua Dei Qenitrix .... 232

Ne timeas Zacharia 197

Pr. Apud Dominum omnipotentem.
— Domini qui nascendo prae-
cursor. — Veneranda ista
hodierna dies.
Nimis honorati sunt . . . 245v*, 267v
Non nobis Domine non nobis . . 261v

Pr. Quam dedisti omnibus.
Non vos relinquam orphanos . . 182"'

Nonne cor nostrum 131

Nos autem gloriari 165

O quam beata es Virgo 223

Pr. Agmina virginum praecellit. —
Flores melos concinentium.
O quam beatus est Dei Apostolus . . 227

Pr. Almi apostoli canamus.
O quam pretiosum est regnum . . 239v
O quam pulchra est casta (farci) . 223v
Pr. Oaude sancta parens.
Quae ventre.

Obtulerunt discipuli 133v

Oculis ac manibus in caelum . . 242v

Omnes gentes plaudite 177

Omnis terra adoret te 37v

Oportebat pati Christum .... 133v
Oro pro nobis béate Glemens . . . 245

Os justi 40

Ostende nobis Domine 1

Paratum cor meum 259

Pascha nostrum 125v

Pr. Laudes aether stellifer. — Jam
redeunt gaudia testa.

f. Epulemur in azymis.

Post dies octo 144v

Post partum 21 9V*, 220v

Posui adjutorium super potentem . 272
Posuisti Domine. . 229v*. 231v*, 233v*.
234 v*, 241 v*, 270
Pretiosa in conspectu Domini . 153*, 164
Psallite Domino 182

Quasi cearus exaltata es 224

Quasi modo geniti 145

Pr. Jam sidéra caeli.
Qui confidunt in Domino

(de 2e main) 266v

Qi'i facit angelos suos 168v

Pr. Divinae majestatis.

TABLE ALPHABÉTIQUE.

187

Quinque prudentes 273v

Quoniam Deus magnus .... 255v

Regnavit Dominas super omnes . 179v

Repleti sunt apostoli 192

Resurrexit tamquam dormiens . . .126
y. Laudate pueri Dominum.

Sacerdotes tui Domine induantur . 272
Sancte Paule Apostole intercède . 208v

Sancte Vincenti levita 46

Sancti tui Domine benedicent . . 194v*,
196* rm. 21 2V*, 269v
Sancti tui Domine florebunt . 171*, 239
Pr. Multa certamina. — Sancti tui
leti erunt. — Enituerunt ut
sidéra.

Senex puerum portabat 47v

Specie tua 273

Spiritus paraclitus docebit vos . . . 192,

193v*, nn.

Spiritus qui a Pâtre . 191v, 193v* nn.

Spiritus sanctus docebit vos . . 191,

193v* nn.

Surrexit Altissimus 146

Surrexit Christus qui creavit . . .150
y. Exivi a Pâtre et veni.
Pr. Omnes Christicolae Dominum.
Surrexit Dominus de sepulchro . 137v
Surrexit Dominus vere et apparuit. 135v
Suxerunt mel de petra .... 151v

Te decet hymnus 252

Pr. Laudes referam tibi.

y. Replebimur in bonis.
Te martyrum . . . 195*, 212*, 268v
Timebunt gentes 39v

Pr. Rex caelorum veniens.
Tu Domine Pater noster .... 151v
Tu es altissimus super omnem . . 178v

Pr. Allevatus Dominus in caelum.

— Caelica potestas caterva.

— Quem olim maledixisti.

Tu es Petrus 202v

Tu es sacerdos in aeternum . . . 272v
Tu puer 197v

Universae angelorum virtutes . . .169

Veni Domine et noli 11

Pr. Facinora delictorum nostro-
rum.

Veni sancte Spiritus 187

Veni sponsa Christi 272v,

Pr. Alta voce proclamemus. —

Floride paratum regnum.

Veni sponsa Christi (autre mélodie) 273v

Venite benedicti Patris .... 267v

Venite exultemus 255

y. Praeoccupemus.

Venite filii audite 250v

Verba mea auribus 247v

Pr. Arva cuncta et saerla. —
Clamorem meum ad te.

Video caelos 21v

Pr. Iste martyr glorificatus.

Vidimus stellam 33v

Vindica Domine . ... 195*, 269

Vos estis lux 210v*, 235v

Vos qui secuti estis me .... 267v
Vox exultationis. . . . 167v*, 269 nn.

Trait.

Ad te levavi oculos meos .... 82v

Adducentur 45

Attende caelum et loquar . . . 119v
Ave Maria 55v

Beatus vir qui timet .... 52v, 53*
Benedicamus Patrem et Filium . 214v

Cantemus Domino 119

Commovisti 58

Confitemini Domino 75

Pr. Mémento quaesumus rex Chri-
ste.

De necessitatibus meis 69v

De profundis 56v, 266*

Desiderium 51v

109
116
114

26v
116v

54v

59v

Deus Deus meus respice . . .
Domine audivi auditum tuum .
Domine exaudi orationem meam

Effuderunt sanguinem . . .
Eripe me Domine ab homine malo

In columbae specie ....

Jubilate Domino omnis terra

Laudate Dominum omnes gentes . . 74,
122*, 259*

Nunc dimittis 49

Posuisti Domine super caput ... 46

Qui confidunt in Domino .... 90
Pr. Mons magnus est nions terri-
bilis.

Qui habitat 65

Qui régis Israël 10

Qui seminant in lacrymis . . 50, 51*

Saepe expugnaverunt me ... . 97v
Sicut cervus desiderat 120

Vinea facta est dilecta 120

Offertoires.

Ad te Domine levavi lv, 63v*, 78*, 253*

y. Dirige me in veritate.

y. Respice in me et miserere.

Pr. Invocavi te altissime.
Angélus Domini descendit .... 132

y. Euntes dicite discipulis.

y. Jésus stetit in medio.

Pr. Christus intravit januis.

Pr. Videte et palpate.

y. Surrexit Dominus de sepulchro.
Anima nostra sicut passer . . . 27v,
196* nn, 21 lv*, 219v*, 231v*, 241 v*

y. Nisi quod Dominus erat.

f. Torrentem pertransivit.
Ascenait Deus in jubilatione . 177, 183*

y. Omnes gentes plaudite.

f. Quoniam Dominus summus.

f. Subjecit populos nobis.
Assumpta est 226

f. Paradisi porta per Evam.
Ave Maria gratia plena ... 12, 56*

Pr. Dominus Christus veniens.

f. Quomodo in me fiet hoc.

Beata es Virgo Maria 220v

Benedic anima mea Dominum . 72, 258*

y. Qui propitiatur omnibus.

f. Justifia ejus super filios.
Benedicam Dominum qui mihi . 76v,

249V*

y. Conserva me Domine quoniam.

y. Notas fecisti mihi.
Benedicite gentes .... 93v, 152v*

y. Jubilate Deo omnis terra.

y. In multitudine virtutis tuae.

y. Venite et videte opéra.
Benedictus es... et non tradas . . . 104

y. Vidi non servantes pactum.

f. Appropiaverunt persequentes.
Benedictus es... in labiis meis ... 60

y. Beati immaculati in via.

y. Aufer a plèbe tua opprobrium.

y. In via testimoniorum tuorum.

y. Viam iniquitatis Domine.

y. Viam mandatorum tuorum.
Benedictus qui venit 144

y. Haec dies quam fecit.

y. Lapidem quem reprobaverunt.
Benedictus sit Deus Pater .... 215

y. Benedicamus Patrem.

y. Benedictus es qui intueris.
Benedixisti Domine terram .... 6

y. Operuisti omnia peccata.

y. Ostende nobis Domine.
Bonum est confiteri Domino ... 57

y. Quam magnificata sunt.

y. Ecce inimici tui Domine.

y. Exaltabitur sicut unicornis.

Confessio et pulchritudo 219

y. Cantate Domino canticum.
Confirma hoc Deus 189v

y. Cantate Domino psalmum.

V. In ecclesiis benedicite.

y. Régna terrae cantate.
Confitebor Domino nimis in ore . .162

y. Adjuva me Domine Deus.

y. Qui insurgunt in me confun-
dantur.
Confitebor tibi Domine in toto ... 98

y. Beati immaculati in via.

y. Viam veritatis elegi.

y. Deprecatus sum vultum tuum.
Confitebuntur caeli mirabilia . . 153,
165*. 172*

188

TABLE ALPHABETIQUE.

y. Misericordias tuas Domine.

f. Quoniam quis in nubibus.
Confortamini et jam nolite .... 7

y. Tune aperientur oculi caecorum.

y. Audite itaque domus David.
Constitues eos principes .... 206v

y. Eructavit cor meum.

y. Lingua mea calamus.

f. Propterea benedixit te.
Custodi me Domine 113

y. Eripe me Domine ab homine.

y. Quia cogitaverunt.

y. Dixi Domino Deus meus es.

De profundis 265

f. Fiant aures tuae.

f. Si iniquitates observaveris.
Desiderium animae . . . 53v, 219v*

y. Laetificabis eum.

y. Inveniatur manus tua.
Deus Deus meus ad te .... 147v

y. Sitivit in te anima mea.

f. In matutinis meditabor in te.
Deus enim firmavit . . . . 16, 31 v*

y. Dominus regnavit decorem.

f. Mirabilis in excelsis Dominus.
Deus tu convertens 3, 8*

y. Benedixisti Domine terrain.

y. Misericordia et veritas.

Pr. De caelo venit Dominus Chri-
stus.
Dextera Domini . 39v, 85*, 1 15v\ 234v*

y. Impulsus versatus sum.
Diem festum virginis sacrum . . . 50v

Pr. Quae tolerare mundo.
Diffusa est 49

y. Specie tua.
Dignas promamus Domino . . . 228v
Domine ad adjuvandum me . . 104v

y. Expectans expectavi.
Domine convertere . 99v, 248*, 266v*

y. Domine ne in ira tua.

y. Miserere mihi Domine.
Domine Deus in simplicitate . . 175v

y. Fecit Salomon solemnitatem.

y. Majestas Domini aedificavit.
Domine Deus salutis meae . . 74, 259*

y. Inclina aurem tuam.

y. Et ego ad te Domine.

y. Factus sum sicut homo.
Domine exaudi orationem nieam . 114v

y. Ne avertas faciem tuam.
Domine fac mecum misericordiam . 85v

y. Deus laudem meam ne tacueris.

y. Locuti sunt adversus me.

y. Pro eo ut diligerent me.
Domine in auxilium meum . . . 80v'
95*, 256*

y. Avertantiir retrorsum.

y. Expectans expectavi.
Domine Jesu Christe 266

y. Hostias et preces.

Domine vivifica me 64

y. Fac cum servo tuo.
y. Da mihi intellectum.

Elegerunt apostoli 22

y. Positis autem genibus.
Emittes spiritum tuum . 184, 192*, 194*

y. Benedic anima mea.

y. Confessionem et decorem.

y. Extendens caelum sicut.
Eripe me de inimicis meis Deus . 101v

y. Quia ecce captaverunt animam.

y. Quia factus es adjutor.
Eripe me de inimicis meis Domine. lllv

y. Exaudi me in tua justitia.

y. In factis manuum tuarum.
Erit vobis hic dies memorabilis . 141 '

y. In mente habete diem istum.

y. Dixit Moyses ad populum.
Exaltabo te Domine quoniam . . 62v,
75v*. 253v*

y. Domine abstraxisti ab inferis.

y. Ego autem dixi.
Exaudi Deus... et ne despexeris . . 84

y. Conturbatus sum a voce.

y. Ego autem ad Deum clamavi.
Expectans expectavi . . . .92, 255v*

y. Statuit supra petram.

y. Multa fecisti tu Domine.

y. Domine Deus tu cognovisti.
Exulta satis filia Sion 10

y. Loquetur pacem gentibus.

y. Quia ecce venio et habitabo.
Exultabunt sancti in gloria . . . 195.
211*/m, 234*, 240v*

y. Cantate Domino canticum.

Factus est Dominus firmamentum . 96v

y. Persequar inimicos meos.

y. Praecinxisti me virtutem.
Factus est repente 192

y. Et apparuerunt apostoli.

Félix namque es 233

Filiae regum 43, 229v*

y. Eructavit cor meum.

y. Virga recta est virga regni.

Gloria et honore . 23v, 41*, 46*, 53»,
197v*. 231*, 231v*, 241v*, 245v*

y. Domine Dominus noster.

y. Quid est homo quod memor.
Gloriabuntur in te . . . . 201v, 210v*.
212v*, 234*, 234v*

y. Quoniam ad te orabo.
Oressus meos dirige 88v

y. Declaratio sermonum.

y. Cognovi Domine quia aequitas.

Pr. In justitia longe sit.

Illumina oculos meos .... 81, 249*
y. Usquequo Domine oblivisceris.
y. Respice in me et exauai.

Imittet angélus 71, 255v*

y. Benedicam Dominum.

y. In Domino laudabitur.

y. Accedite ad eum.
Improperium expectavit .... 110v

y. Salvum me fac Deus.

y. Adversus me exercebantur.

y. Ego vero orationem meam.
In die solemnitatis vestrae . . . 139 /

y. Audi popule meus.

y. Non adorabitis Deum alienum.
In omnem terrain 236

y. Caeli enarrant.

y. Dies diei éructât.
In te speravi Domine dixi . 68 '■', 254 v*

y. Illumina faciem tuam.

y. Quam magna multitudo.
In virtute tua . . . 22 /*, 51 v, 197'*,
219* nn, 226 y* nn, 229*, 229 <* nn

y. Vitam petiit et tribuisti.

y. Magna est gloria ejus.
Intempesta noctis hora 55

y. Mira res hanc speculationem.
Intende voci orationis . . . 87v, 247y*

y. Verba mea auribus.

y. Dirige in conspectu tuo.
Intonuit de caelo .... 134 'J, 191*

y. Diligam te Domine virtus.

y. Liberator meus de gentibus.
Inveni David 28v, 212v*

y. Potens es Domine.

y. Et ponam in saeculum.

Jésus stetit * 146*

Jubilate Deo omnis terra . . 36v, 91 v*

y. Ipse fecit nos.

y. Laudate nomen ejus.
Jubilate Deo universa ... 38, 151*

y. Reddam tibi vota mea.

Pr. Labia mea laudabunt te.

y. Locutum est os meum.
Justitiae Domini rectae . . 82v, 252v*

y. Praeceptum Domini lucidum.

y. Et en-nt ut complaceant.

Justus ut palma . . .
y. Bonum est confiteri.
y. Ad annuntiandum.
y. Plantatus in domo.

25v, 200v*

44, 153*

Laetamini in Domino . .

194v*, 196* fin, 212*, 216*, 231*

y. Beati quorum remissae.

y. Pro hac oravit ad te.
Laetentur caeli '5

y. Cantate Domino canticum.

y. Cantate Domino benedicite.
Lauda anima mea 149, 193*

y. Qui custodit veritatem.

y. Dominus erigit elisos.
Laudate Dominum quia benignus est. 90

y. Qui statis in domo.

y. Domine nomen tuum.

y. Qui timetis Dominum.

Pr. In Jérusalem tuae virtutes.

TABLE ALPHABETIQUE.

189

Levabo oculos meos 67v

y. Legem pone mihi Domine.

y. Veniant super me miserationes.

Meditabor 70, 257v*

f. Pars mea Dominits.

V. Miserere mei secundum.
Mihi autan nimis . . 203, 209v*, 246v*

y. Domine probasti me.

y. Intellexisti cogitationes.

y. Ecce tu Domine cognovisti.
Mirabilis Deus in sanctis . . 171, 195*'
212v*, 229*

y. Exurgat Deus et dissipentur.

y. Pereant peccatores a facie.
Miserere mihi Domine secundum . . 77v

y. Quoniam iniquitatem meam.

y. Tibi soli peccavi.

O virum ineffabilem 243v

y. O beatum virum Martinum.
Offerentur (major) . 30, 45*, 226*, 244v*

y. Eructavit cor meum.

y. Diffusa est.
Offerentur (minor) . 4V, 51*, 219v*, 233*

y. Eructavit cor meum.

y. Adducentur in laetitia.
Oratio mea munda 216v

y. Probavit me Dominus.
Oravi Deum meum 256v

y. Aahuc me loquente.

y. Audivi vocem aicentem.

Patres nostri in /Egypto 75v

y. Mémento nostri Domine.

y. Memor multitudinis misericor-
diae.
Perfice gressus meos . . . 58v, 250v*

y. Exaudi Domine justitiam.

y. Custodi me Domine ut pu-
pillam.

y. Ego autem cum justitia.
Populum humilem .... 95v, 251v*

y. Clamor meus in conspectu.

y. Liberator meus de gentibus.
Portas caeli aperuit . . . 136v, 191v*

y. Attendite popule meus.

y. Aperiam in parabolis.
Posuisti Domine .... 233v, 234v*

y. Desiderium animae ejus.

y. Magna est gloria ejus.
Precatus est 79, 254*

y. Dixit Dominus ad Moysen.

y. Dixit Moyses et Aaron.
Protège Domine plebem tuam . . 167,

234v*

y. Salvator mundi salva.

Recordare mei Domine omni poten-

tatui 263v

Pr. In exce'.sa voce assidue.

Reges 1 harsis 34

y. Deus judicium tuum.

y. Suscipiant montes.
y. Orietur in diebus.
Repleti sumus mane . . . 163, 167v*
y. Domine refugium factus es.
V. Priusqtiam fièrent montes.

Sanctificavit Moyses 259v

y. Locutus est Dominus.

y. Oravit Moyses Dominum.
Scapulis suis 66v

y. Dicet Domino Susceptor.

y. Quoniam angelis suis.

V. Super aspidem.
Si ambulavero 86v, 261*

y. In quacumque die.

y. Adorabo ad templum.
Sicut in holocausto 250v

y. Et nunc sequimur.
Sperent in te omnes ... 100, 248v*

y. Sedes super thronum.

y. Cognoscetur Dominus judicia.
Stetit angélus juxta aram . . . 170v

y. In conspectu angelorum.
Super flumina Babylonis . . 102v, 261v*

y. In salicibus in medio.

y. Si oblitus fuero tui.

y. Mémento Domine filiorum.

Terra tremuit et quievit 128

Trope Ab increpatione et ira.

y. Notus in Judaea Deus.

y. Et factus est in pace.

y. Ibi confregit cornu arcum.
Tollite portas 13

y. Domini est terra.

y. Ipse super maria.
Tui sunt caeli 19v

y. Magnus et metuendus.

y. Misericordia et veritas praeibunt

y. Tu humiliasti sicut vulneratum.

Veniens vir splendidissimus . . . 166v

y. Vidit nocte illa oculis.

Veritas mea 41 v, 52v* un,

21 lv*, 212v*, 245*

y. Posui adjutorium.

y. Misericordia mea non dispergam.
Vir erat in terra 262

y. Utinam appenderentur.

y. Quae est enim (ter).

y. Numquid fortitudo lapidum.

V. Quoniam (ter) non revertetur.
Viri galilaei 180v

y. Cumque intuerentur in caelum.

Communions.

Ab occultis meis 91v

Acceptabis sacrificium . . . 63v, 253*

Ps. Miserere mei Deus. *
Adversus me exercebantur . . . U3V
Amen dico vobis quidquid .... 265
Amen dico vobis quod uni .... 68

Amen dico vobis quod vos 196* nn, 209v

Anima nostra 210v, 234*

Aufer a me opprobrium 258

Beata viscera 220"'

Beatum canimus Dei Apostolum . . 229
Beatusservus .... 29, 53*, 21 2V*,
21 9V*, 229*, 245*
Benedicimus Deum caeli .... 215v
Benedicite omnes angeli 171

Cantabo Domino 248

Cantate Domino alléluia .... 152 '
Christus resurgens a mortuis jam . . 137

Circuibo et immolabo 250v

Comedite pinguia 258

Confundantur superbi 244v

Cum invocarem te 69v

Ps. Scitote quoniam. *

Data est mihi omnis potestas . . . 142

De fructu operum 254

Dicit Andréas Symoni .... 245v

Dicit Dominus Impiété 39

Dicite pusillanimes 6V

Dico autem vobis .... 219v, 231v*

Dico vobis gaudium 248y

Diffusa est 5,51*

Dilexisti justitiam .... 219v, 233*
Dilexisti justitiam (minor) . . . 226v
Domine Deus meus in te speravi . . 74v
Domine Dominus noster quam admi-

rabile 77

Domine memorabor .... 95, 256*

Domine quinque talenta 42

Domine quis habitabit 85

Dominus dabit 2

Dominus firmamentum 249

Dominus Jésus postquam . . . 115v

Dominus régit me 97

Dominus virtutum ipse est Rex . . 99v

Domus mea 176v

Donet eis Dominus requiem . . 266v
Dum venerit Paraclitus 151

Ecce Dominus veniet 8

Ecce Virgo concipiet . 7V, 12*, 56* nn.

Ego clamavi quoniam 264

Ego sum pastor bonus... et cognosco 147v
Ego sum resurrectio et vita . . . 266v

Ego sum vitis vera 163

Ego vos elegi de mundo .... 195,

212v*, 229* nn.

Erubescant et conturbentur . . . 72v

Erubescant et revereantur . . . .112

Etsi coram hominibus 202

Exiit sermo inter fratres 26

Exulta filia Sion 16Y

Exultavit ut gigas 10v

Factus est repente . . . . 191, 192v*

Feci judicium 43v

Fidelis servus 52v, 212v*

Fili quid fecisti nobis sic 37

190

TABLE ALPHABETIQUE.

Gaudete justi in Domino . . . 153

172* wi'
Gustate et videte 251v

Hoc corpus 98v

Hodie dilectus Uomini Benedictus . 55
Honora Dominum 253v

Illumina faciem tuam 57v

Ps. In te Domine speravi. *

In salutari tuo 263

In splendoribtis 15

Inclina aurem tuam 251

Intellige clamorem 70v

Introibo ad altare Dei 59

Ps. Emitte lucem *

Jérusalem quae aedificatur .... 91

Jérusalem surge 4

Judica Domine nocentes me . . . 105

Justorum animae . 167v, 171v*, 194v*,

2U* nn, 212* nn, 241v*

Justus Dominus et justitiam . . . 78v

Laetabimur in salutari 92v

Laetabitur justus .... 53v, 153v*

Lavabo inter innocentes 102

Lutum fecit 94

Lux aeterna luceat 266v

Magna est gloria .... 24, 52* nn,
197v*, 234v*

Manducaverunt 61

Ps. Adhuc esca erat in ore.
Mémento verbi tui . . . . 103v, 261v*

Mense septimo 259

Mirabantur omnes de his 40

Mitte manum tuam 146

Modicum et non videbitis me . . 149v
Multitudo languentium 44v

Narrabo omnia 77v, 247v*

Ne tradideris me 104

Nemo te condemnavit 89v

Non pro his rogo tantum . . . 177v

Non vos relinquam 194

Nos autem gloriari .... 167v, 234v
Notas mihi fecisti 86

Omne quod dat mihi Pater . . . 266v
Omnes qui in Christo baptizati 144v

Oportet te fili gaudere 81v

Pacem meam do vobis 192

Panem de caelo 254v

Panis quem ego dedero . . 71 v, 255v*

Pascha nostrum 128V

Passer invenit sibi domum .... 83

Pater cum essem 183

Pater si non potest 111

y. Verumtamen non sicut ego.
Per lignum crucis de inimicis . . 246v

(de 2e main)

Petite et accipietis 162v

Populus acquisitionis 139v

Posuerunt mortalia . . 195v, 196* nn
212v*. 234v*, 241 v*

Posuisti Domine . 41, 197v*, 219* nn,
229v* nn, 231v* nn, 234*, 241v*

Potum meum cum fletu 115

Primum quaerite 252 '

Principes persecuti sunt .... 229v
Psallite Domino 182

Qui biberit aquam 88

Qui manducat 80, 255 J*

Qui me dignatus est 50v

Qui meditabitur 63

Ps. Beatus vir qui non. *

Qui mihi ministrat 219

Qui vult venire post me . . . 46, 217,
226v*/i/j, 231*

Quicumque fecerit 21 lv

Quinque prudentes 45

Quis dabit ex Sion 84v

Quod dico vobis 231

Redime me Deus Israël .... 100v

Redimet Dominus 76

Responsum accepit Simeon .... 49v
Revelabitur gloria Domini .... 13v

Sacerdos Dei Martine 243v

Scapulis suis 67

Ps. Quoniam angelis. *

Semel juravi 21 1^

Servite Domino in timoré .... 64v

Si consurrexistis 135

Signa eos qui in me 216

Simile est regnum caelorum .... 30v
Simon Johannis diligis me . . . 203v

Sint lumbi vestri 234

Spiritus qui a Pâtre 191v

Spiritus sanctus docebit vos . . .191

Spiritus ubi vult 193

Surrexit Dominus et apparuit . . 132v

Tanto tempore 165

Toile puerum 31v

Tollite hostias 261

Tu Domine servabis nos 80v

Tu es Petrus 207

Tu mandasti 87,261*

Tu puer 200v

Ultimo festivitatis die .... 184v
Unam petii a Domino .... 249v

Venite post me faciam vos . . . 246v

Videns Dominus fientes 96

Video caelos apertos 22v

Viderunt omnes 20v

Vidimus stellam 35

Vos qui secuti estis me ... . 236v

Vovete et reddite 257

Vox in Rama 28

Séquences.

Adest nunc praeclara solemnitas . 227v
Ad sepulchri custodes descenderat

angélus 137v

Ad templi hujus limina dedicata . 174v

Advenit Spiritus Sanctus hora diei

tertia i88v

Aime fulget crux praeclara . . . 165v
Aime mundi Rex Christe . . . 230v
Almiflua turba caelestis gaudens . 210v
Ascendit Deus in jubilo .... 182v
Aurea flore primae matris Evae . 224v

Beata tu Virgo Maria 224

Benedicta semper sancta Trinitas . 213 J
Candida cantia melos concrepent . . 243

Candunt sidéra melliflua 246

Cantemus cuncti melodum nunc . 142 J
Christi hodierna celebremus sanctum

pascha 133

Christi hodierna pangimini omnes . 18 *
Christi laudemus favente illo ... 3
Clara gaudia festa paschalia . . 135v
Clare sanctorum senatus Aposto-

lorum 235v

Condolens orbem Dominus . . . . 11 v
Creator omnium rerum lv

Die nobis quibus et terris . . . .131
Ecce jam Christus quem sancti . . lv
Ecce jam sancta quam trucidarant . 4V
Ecce pulchra canora resonet voce . . 240
Ecce vicit radix David leo de tribu . 145
Eia recolamus laudibus piis digna . 146v
Fulget praeclara rutilans .... 126
Gauaent omnes caelicolae .... 34
Gratuletur omnis caro nato Christo . 18
Hanc concoidis famulatu canamus . 2YÎ

Jam propinquat dies 5V

Johannes Jesu Christo multum dilecte 24v
Laude dignum mens indigna promere. 164
Laudet ecce per omne cuncta mundo. 150
Laurenti David magni martyr . . 218v

Laus tibi Deus Pater Jesu Christi
Lux de luce (prosule) ....
Nativitas praecursoris hodierna
Nato canant omnia ....
Nostra tuba Deo nostro decus est
Nunc exultet omnis mundus

. 166
. 122

. 200
. 14
. 169

140v

O Pater optime sancto regnans

pneumate 148v

Ostio sepulchri Jesu revoluto lapide. 138
Plaudite laudes nunc uterque sexus . 232
Praecursor Christi et magnum Ba-

ptista 199

Principis ecclesiarum ista est . . 204v
Pulchra praepollet in arva haec dies 205v
Qui purgat animas et corpora sancta. 48
Qui venturus es veni ....
Rex magne Deus qui intueris .
Rex omnipotens die hodierna .
Sancta cunctis laetitia festa sunt
Sancte Paule pastor bone . .
Sancti Spiritus adsit nobis gratia
Summi régis archangele Michael

. 26v
179v
151v
208v
187v
169v

TABLE ALPHABETIQUE.

191

Prosuies.

Aginina virginiim praecellit . . . 223
Allevatus Dominus in caelum . . .179

Aime Domine Sabaoth 251

Aime Rex Christe immense Deus . . 271

Aime tua nobis Petre 204v

Almi Apostoli canamus Bartholomaei. 227
Alta voce proclamemus .... 272v
Apostolorum supparens Laurenti . . 218
Apud Dominum omnipotentem . . 197
Arbiter singulorum facta qui . . 248v
Arva cuncta et saecla 247v

Christus intravit januis clausis . 132v
Christus moriturus ut salvaret . . .106
Clamorem meum ad te veniat . . 247v
Caelica potestas caterva 179

De caelo venit Dominus Christus . . 3V

Deum qui Dominus est 271

Deus omnipotens mundi conditor . . 13

Divinae majestatis 168v

Domini qui nascendo praecursor . . 197
Dominus Christus veniens nobis . . 12

Enituerunt ut sidéra 239 J

Eripe me Domine et tu liberator . 251 v
Et sicut liliorum candor 230

Facinora delictorum nostrorum . .llv
Flores melos concinentium . . . 223v
Floride paratum regnum 273

Gaude sancta parens 223v

In amorem dilectionis 246

In domo Domini justi fulgebunt . . 230

In excelsa voce assidue 264

In Jérusalem tuae virtutes .... 90v

In justitia longe sit 89

Invocavi te altissime 2

Iste Martyr glorificatus 21v

Jam redeunt gaudia testa . . . 125 v

Jam sidéra caeli 145

Johannes Baptista Dominum . . . 199
Justus et bonitate dignus . . . 270v

Labia mea laudabunt te 38v

Laetetur aima fidelium .... 270v
Laudes aether stellifer .... 125v

Laudes referam tibi 252 '

Lux de luce Deus (de) tenebris
illuxit 122

Mémento quaesumus rex Christe . . 75v
Mons magnus est mons terribilis . . 90v
Multa certamina 239

Nativitate pia renovatur . . . 231 v

Omnes christicolae Dominum . . . 150
Omnipotens rex aeterne Jesu Naza-

rene 165

0 rex cunctorum salus .... 271

Pentecostes promissus caelo

Quae tolerare mundo praesenti
Quae ventre beato gaudia matris
Quam dedisti omnibus
Quem olim maledixisti
Qui sedes in altithrono

Rex caelorum veniens

Sancti tin laeti erunt . .
Semper sonet nostra Iingua
Stolam gloriae Christe tuis
Sume Martine sancte Deique

Te trinum colunt ....
Templum et locum et civitates
Timebant vero nequi Judaei

Ubi exultant justi ....

Valde praeclarus levita . .
Veneranda ista hodierna dies
Venturum te cuncti dixerunt
Videte et palpate ....

Tropes.

A Pâtre procedens ....
Ab increpatione et ira furoris
Adest aima Virgo ....

Admirans vates

Angelicis hodie obsequiis . .
Angelicis postquam monitis .
Angélus abscessit, redit in se
Astra petit Christus . . .

Clausus adhuc alvo

Ecce adest de quo Prophetae
Eia Sion gaude et laetare

Filius ecce patrem ....

Gaude virgo gaude sancta .
Oratia celsa Dei Johannis .

Hic caelum terris junguntur
Hodie exultent justi . . .
Hodie mundum festibus . .
Hostibus amotis, vitiis baptismate

In Sancti Andreae laudes
In Sancti hujus laude . . .

Majestas et potestas Trinitas
Martyr Laurentius qui unicum
Mortua vita fuit ....

1S7V

. 50v
.224
261 v
. 179

. 5V

. 39v

Nihil carnale nihil terrenum

O quam clara nites . . .
Organicis Christo persolvite .

Quem Prophetae cecinerunt
Qui Patris in caelo nostis
Quos manna pavit, quos agni carne
Rex petit astra, pia plebs . . .

Servieram viduis necnon fidelibus
Spiritus Sanctus descendit . . .

Tellus arescit non rore nec imbre .

239v
. 213
271v
242v

269v
. 106
. 106

271v

217v

. 197

1

132v

185

127v

47

234v

54

204

203v

178

198

16v
31v

235

221

24

172
122v
236v
128v

245v
. 40

212v
. 217
122v

241 v

220v
172v

197v
. 168
. 133
. 178

. 20v
184v

Kyriale.

Kyrie eleison ( 15 mélodies) . 273v, 286
Kyrie eleison (Samedi-saint) . . 121v
Kyrie Ad monumentum Domini . 123v
Aime Pater Jesu magne Deus 275''
Auctor caelorum Deus aeter-
ne 32, 129, 278 J

Cantemus cunctis laudes. . 278v*,
287
Christe caelorum rex Deus. 276 '
Caelum terramque te collau-

dant 274

Cunctipotens genitor Deus . 185 '

Deus genitor aime 277

Deus Pater majestatis im-

mensae . . 237

Dévote canentes suscipe . . . 276
Domine miserere .... 277v
In praesepe Christus jacet . . 274
Magne Michaele praeliando . . 277
Pater excelse summeque im-
mense 275

Virginis odas Davidis exhorta 221v
Kyrie, Sanctus et Agnus des morts. . 266

(de 2e main, en marge)
Gloria in excelsis * (Samedi-saint) . 122
Gloria in excelsis (2 mélodies) . 281v,

282
Gloria in excelsis. Tropes :

Aureas arce super astra. . 172v
Cives superni hodie .... 124
Caetus in arce poli reboat . . 32
Laudat in excelsis caelum ter-
ramque 287 '

Laus tua Deus resonet coram

te rex 238

Quem cives célestes . . 288v, 279
[Quem Patris ad dextram] . . 17
Qui Deus et rector mundi . . 186
Regnum tuum solidum . . 238v
Rex hodie Christus quia

Victor 129v

Ut possimus consequi hoc

Deus 222, 280v

Sanctus (2 mélodies) 284

Sanctus. Tropes :

Admirabilis splendor immar-

cessibilisque 20

Altissimeque rector . . . 283
Caelestia sidéra magna . . 176
Corona justitiae angelica

voce 285 '

Deus Pater ingenitus . . . 285
Immortalis et verus ... 35
Invisibiliter penetravit rex . 181
Perpetuo lumine cuncta re-

plens 190

Quem Cherubim atque Se-
raphim 282v

192

TABLE ALPHABETIQUE.

Sanctus. Tropes de VHosanna :

Laudes Deo ore pio. . 240v
Pie Christe descendisti . 283v

[Salvifica] 285

Agnus Dei 286

Agnus Dei. Tropes :

Ad dextram Patris resi-

dens 181v

Adsis placatus virgo de

virgine 20v

Bénigne Pater suscipe

quaeso 284

Fulgida qui régnas in

majestate 241

O Christe piisime consan-

guinee 284v

Quem laudant omnes caeli

' potestates .... 190v

Rex regum gaudium ange-

lorum 35v

Salus et vita, pax per-
pétua . . . 176v, 284v

Antiennes.

Adoramus te Christe et hymnum . 115v

Adorna thalamum 46v

Ante sex dies solenmitatis . . . 106v
Ave gratia plena Dei Genitrix Virgo . 46v
Coeperunt omnes turbae . . . 106v
Collegerunt pontifices 105v

Pr. Timebant vero.

Pr. Templum et locum.

^ Unus autem ex ipsis.

Pr. Christus moriturus.
Crucem tuam adoramus .... 115v*

Ps. Laudate dnm de celis. —
Cantate dno

Cum angelis 107v*

Cum appropinquaret 105

Cum audisset populus 107

Deprecamur te Domine in omni

misericordia 157

Deus de caelis qui es pius Deus . 157v
Domine rex omnipotens Creator om-
nium 160v

Dum duceretur Petrus Apostolus ad

crucem 207

Ecce lignum crucis in quo . . . 117v
Ego sum Deus patrum vestrorum . 153v
Exaudi Domine populum tuum con-

fitentem 160v

Exaudi Domine populum tuum toto

tibi 1G0V

Exaudi nos Domine qui exaudisti

Jonam 161

Exaudi nos Domine quoniam . . . 61v

Ps. Salvum me fac.
Exclamemus omnes ad Dominum . .154
Exsurge Domine adjuva nos ... 61

Ps. Exurge quare obdormis.

Hosanna filio David 105v

Immutemur habitu 61v

Ps. Domine refugium. *
In tribulatione clamamus ad te . 156v
In tribulationibus exaudi nos . . . 157
Iniquitates nostrae Domine multipli-

catae sunt 156v

Inundaverunt aquae Domine super

capita 159v

Juxta vestibulum et altare .... 61v

Libéra Domine populum tuum de
manu 154v

Miserere Domine plebi tuae super
quam 161

Multa sunt Domine peccata no-
stra 156v

Nec observavimus neque fecimus. 154v
Non in justifirationibus nostris . . 160
Non nos demergat Domine . . . 159v

O magnum pietatis 115v*

Ps. Laudate dnm in.
O pietatis Deus qui mundum uni-

versum 158v

Occurrunt turbae 107

Omnes gentes quascumque . . . .119
Omnipotens Deus maestorum conso-

Iatio 159

Oportet nos mundum contemnere . 158
Oremus dilectissimi nobis Deum Pa-

trem 158v

Pantata enyosa 119

Parce Domine populo parce tuo

quem 154

Peccavimus Domine et tu iratus es . 157
Peccavimus Domine, peccavimus

tibi 154'

Populus Sion convertimini .... 154
Pro pace regum et principum . . .155
Pueri haebreorum 107 J*

Recordare Domine quid acciderit
nobis 160

Redime Domine de interitu vitam
nostram 157

Respice cuncta quia tua sunt Domine 160v

Rogamus te Domine Deus quia pec-
cavimus 156

Sicut pastor portât ovem perditam 159v
Signum salutis pone Domine in
domibus 157v

Terribile est Christe judicium tuum. 161
Timor et tremor venit in Niniven. 155v

Ubi sunt misericordiae tuae antiquae 160

Varia.

Agios o Theos 117v

CANTIQUES.

Benedictus es Domine Deus Pa-
trum 120v, 183

Benedictus es in firmamento . . 9V, 73,
193v, 258v
DRAME LITURGIQUE.
Quem quaeritis in sepulchro Chri-
sticolae 122v.

IMPROPÈRES.

Ego propter te 118

Popule meus 118

LITANIES.
Domine miserere miserere nobis . 121
Domine miserere (autre mélodie) 277v

MONITIONS.
Afferte nobis pacem. R\ In nomine

Christi 128v

Christus Dominus resurrexit . . 123v
Ite missa est. R\ Deo gratias . 128v

VERSUS.
Gloria laus et honor .... 107v

TABLE DES MATIERES

AVANT-PROPOS

LES MANUSCRITS SUR LIGNES ET LA RESTAURATION GRÉGORIENNE

A. Imprécision mélodique foncière des neumes .

B. Indécision éventuelle du copiste dans l'emploi du punctum

la virga ..........

C. Le caractère purement relatif du punctum et de la virga

D. Réponse à quelques objections .....

CATALOGUE DES MANUSCRITS BÉNÉVENTAINS NOTÉS ....

et de

12
14

17

26
5i

ETUDE SUR LA NOTATION BENEVENTAINE

I. ORIGINE DE LA NOTATION BENEVENTAINE.

II. CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE LA NOTATION BENEVENTAINE

I. But du travail ...........

Supplément au catalogue des manuscrits bénéventains notés
IL Domaine de la notation bénéventaine ......

Tableau des manuscrits bénéventains d'après leur origine et leur date
III. Caractéristiques de la notation bénéventaine

III. LE SUPPORT DE LA NOTATION

I. Diastématie

II. Le guidon.

III. La portée ....

IV. Les clés ....

IV. NEUMES ORIGINAIRES

I. Virga.
II. Punctum .

V. NEUMES DÉRIVÉS

I. Pes .

Le Pes " inflatilia " bénéventain

II. Clivis
III. Torculus
[IV. Porrectus

V. Scandicus
VI. Climacus
VIL Autres neumes

72

74

74
76
82

9i
98

104

104
107

1 10
m

"3
114
118

121

122

125
126
128
129

!3X

132
134

Paléographie XV.

25

194

TABLE DES MATIERES.

VI. NEUMES SPECIAUX .

I. Neumes d'apposition

II. Le strophicus .

III. L'oriscus et ses dérivés

IV. Neumes divers .

V. Neumes liquescents .

VI. Lettres significatives .

CONCLUSION

TABLEAU GENERAL DES PRINCIPALES FORMES DE NEUMES BENEVENTAINS

NOTICE DESCRIPTIVE SUR LE MANUSCRIT BÉNÉVENT VI 34

Écriture ....

Décoration

Notation ....

Analyse ....

CORRIGENDA ET ADDENDA

136

i37
140

141
i43

'45
'5i

i53

i57

162

162
163
163
164

176

Imprimé en Belgique par la Société S. Jean l'Évangéliste, Desclée & Cie, Tournai. — 4901

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